Πολυξένη Τζιομάκη
Για
την ποίηση της Ελένης Βακαλό
Πρόσωπα και προσωπεία της Ροδαλίνας
Επομένως τη Ροδαλίνα γράφοντας / Έχω μπροστά μου δρόμο / Εδώ εγώ που κάθομαι / Κι αλλού που τρέχει ο νους μου / Απρόβλεπτα τα πάθη της / Εσείς που τα διαβάζετε / Τι έκανε, τι έπαθε / Αλήθεια δεν θα βρείτε / Κι αν μαθευτεί ποια ήτανε / Η Ροδαλίνα μια ή δυο / Κι η τρισκαταραμένη / Στην αμαρτία ανέπαφη / Και να τη διώξω, μένει
(«Αντικριστό», Οι παλάβρες της κυρα-Ροδαλίνας, 1984)
Αν και η Ελένη Βακαλό (1921-2001)[1] αναγνωρίζεται πια, ευρέως, ως μια εξέχουσα ποιητική φωνή της μεταπολεμικής Ελλάδας, το έργο της εξακολουθεί να θεωρείται δυσπρόσιτο και δεν παύει να γεννά κριτικά αινίγματα. Το γεγονός ότι η ίδια έχει θητεύσει, επίσης, ως τεχνοκριτικός, κι εξάλλου φαίνεται να «εφαρμόζει» τις αισθητικές της θεωρίες μέσα στη γραφή της, καταλήγει να κάνει, αντίθετα από ό,τι ίσως θα ανέμενε κανείς, ακόμη πιο δύσβατο το ποιητικό της τοπίο.
Το παρόν κείμενο επιστρέφει στην ποίηση της Βακαλό, με εστίαση ειδικότερα στις ύστερες συλλογές, όπου πρωταγωνιστεί η αινιγματική θηλυκή φιγούρα της κυρα-Ροδαλίνας. Η ιδέα-οδηγός είναι ότι η Ροδαλίνα, όπως το διατυπώνει η Άντεια Φραντζή, είναι «ένα πρόσωπο τόσο μυθικό όσο και πραγματικό», που «κορυφώνει την ποιητική της [Βακαλό] και της προσδίδει ταυτότητα».[2] Στις σελίδες που ακολουθούν, ευελπιστώ ότι θα εξηγηθεί η συμφωνία μου με τη διατύπωση της Φραντζή και θα τεκμηριωθούν οι λόγοι αυτής. Θα επιχειρήσω μια σύντομη απόπειρα προσέγγισης της ποιητικής της Βακαλό, ιδωμένη σε συνάφεια με ευρύτερες αισθητικές-θεωρητικές θέσεις και ευαισθησίες της ποιήτριας. Σταθμεύω στη συνέχεια στις «συλλογές της Ροδαλίνας», προσπαθώντας να φωτίσω την ποιητική, μα και το πρόσωπο, της κυρα-Ροδαλίνας.
1. Ολίγα για την ποιητική τέχνη και την αισθητική θεωρία της Βακαλό
Τα κείμενα κριτικής που γράφτηκαν για τη μεταπολεμική ποιητική παραγωγή εντάσσουν τη Βακαλό στους ποιητές που συγκροτούν την πρώτη μεταπολεμική γενιά. Σε κάθε περίπτωση, η ποίησή της δεν ερμηνεύεται με ευθύγραμμη ένταξη στα αισθητικά και καλλιτεχνικά ρεύματα της περιόδου, λόγω του πολυσύνθετου και εν πολλοίς πρωτοποριακού για την εποχή χαρακτήρα της. Εξάλλου, για τον λόγο αυτό μπορούμε να πούμε ότι το έργο της δεν αγκαλιάστηκε αρχικά από κοινό και κριτικούς.[3]
Η Βακαλό συχνά συνομιλεί εξάλλου και πέραν των συνόρων, με το έργο των Wallace Stevens, Ezra Pound και Marianne Moore, κυρίως στα ποιήματα ποιητικής της και λόγω της ενγένει εννοιολογικής υφής της ποίησής της.[4] Το ποιητικό της έργο είναι άμεσα συναρτώμενο με τη θεωρητική της σκέψη, κυρίως στα πεδία που αφορούν την πρόσληψη του έργου τέχνης και τη δι-επιδραστική σχέση τέχνης - θεατή.[5] Κρίνεται σκόπιμο επομένως να γίνει στις επόμενες γραμμές μια μικρή μνεία στο θεωρητικό έργο της ποιήτριας, έτσι ώστε να αναδειχθούν εκείνες οι πλευρές του που πλαισιώνουν και φωτίζουν το ποιητικό της έργο.
Η Βακαλό από νωρίς διατύπωσε ολοκληρωμένες απόψεις γύρω από ζητήματα οπτικής αντίληψης στη ζωγραφική, κι εστίασε εκτενώς στο ζήτημα της πρόσληψης του εικαστικού φαινομένου από πλευράς του θεατή. Μελετώντας τα ρεύματα του κυβισμού, του ιμπρεσιονισμού, του εξπρεσιονισμού και του φωβισμού και στηριζόμενη εν πολλοίς στην αφηρημένη τέχνη, συνειδητά μετατοπίζει το κέντρο βάρους από τον δημιουργό-καλλιτέχνη στον παραλήπτη-θεατή.[6]
Για τη Βακαλό, το έργο τέχνης πρέπει να μελετηθεί πρωτίστως στο πλαίσιο ενός επικοινωνιακού συστήματος, εντός του οποίου ο δημιουργός, το έργο τέχνης και ο θεατής βρίσκονται σε συνεχή δι-επίδραση. Η μορφή (έργο τέχνης) γίνεται αντιληπτή από τον θεατή μέσα από ένα ανοικτό παιχνίδι πρόσληψης, όπου πρωταγωνιστούν η όραση, η κίνηση, τα βιώματα και η μνήμη. Ακόμη κι η κίνηση του βολβού του ματιού, σημειώνει χαρακτηριστικά, συμβάλλει στη διαμόρφωση του εκάστοτε έργου τέχνης.[7] Έτσι, «ο θεατής βάλλεται και υποβάλλεται οπτικά από τη μορφή», η οποία με τη σειρά της «επιβάλλει» δικούς της όρους θέασης.[8]
Με τα παραπάνω οδηγούμαστε στην έννοια της προσομοίωσης, η οποία είναι θεμελιώδης για το θεωρητικό-ποιητικό οικοδόμημα της Βακαλό. Η προσομοίωση είναι ο τρόπος υποδοχής του έργου τέχνης από την πλευρά του θεατή. Ιδεοτυπικά στηρίζεται, όπως υποστηρίζει, στις ρυθμικές κινήσεις ανταπόκρισης-μίμησης του πρωτογονικού τελετουργικού χορού.[9] Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η τεχνοκριτικός: «όλοι οι καλοί κυνηγοί και οι καβαλάρηδες το ξέρουν, πως, μόνο αν αισθανθούν σα να είναι οι ίδιοι επέκταση του σώματος του ζώου μπορούν να αποκτήσουν ταυτόχρονες με κείνο αντιδράσεις, ώστε να μπορέσουν να το αντιμετωπίσουν ή να το κουμαντάρουν».[10] Επιθυμεί με αυτόν τον τρόπο να τονίσει ότι η προσομοίωση πρέπει να κατανοηθεί ως «μια διεργασία σωματοψυχικού συντονισμού, ανταπόκρισης προς το έργο τέχνης».[11]
Κεντρική θέση, όπως σημειώθηκε παραπάνω, στην πρόσληψη του εικαστικού φαινομένου κατέχει ο θεατής. Η Βακαλό, ανατρέποντας το δίπολο ενεργητικός πομπός - παθητικός δέκτης, έρχεται να αναδείξει τον σημαντικό ρόλο που παίζει ο θεατής στη νοηματική ολοκλήρωση του έργου τέχνης. Την αισθητική της θεωρία επιστεγάζει, εν προκειμένω, η χρήση του νεολογικού όρου «μεταθεατής», έννοια που η τεχνοκριτικός χρησιμοποιεί στα ύστερα δοκίμιά της. Μεταθεατή αποκαλεί η Βακαλό τον αποδέκτη του έργου τέχνης, όταν μέσα από τη διεργασία της προσομοίωσης συνταυτίζεται με τον ιδεατό θεατή, που το ίδιο το έργο διά της μορφής του προϋποθέτει.[12]
Η Βακαλό, καθώς γίνεται πια φανερό, φέρει μια συνειδητή αισθητική θεωρία, σε διάλογο εν πολλοίς με φιλοσοφικά και αισθητικά ρεύματα της εποχής (σημειολογία, θεωρία της πρόσληψης κ.ά.), και αυτό είναι κάτι που σφραγίζει αναπόφευκτα και την ποίησή της. Ο ποιητικός της λόγος χαρακτηρίζεται ως αφαιρετικός, απογυμνωμένος από επιθετικούς προσδιορισμούς και ελλειπτικός ως προς τη χρήση ρημάτων. Συνήθη λεκτικά-ποιητικά σχήματα στα οποία καταφεύγει είναι τα εξής, μεταξύ άλλων: υπερβατό, αντίθεση, ελλειπτική στίξη, παιχνίδι με τη σύνταξη, συγκαλυμμένη χρήση έμμετρου στίχου.
Παίζοντας με τις λέξεις και ανατρέποντας την τυποποιημένη συντακτική δομή του ποιητικού λόγου, θέλησε τα ποιήματά της να έχουν συν-δημιουργό τον αναγνώστη, καθώς ο τελευταίος καλείται να αναδιατάξει δημιουργικά τη σύνταξη και τις λέξεις του ποιήματος, έτσι ώστε να παραχθεί ένα ορισμένο νοηματικό αποτέλεσμα:[13] «Μπλέχτηκε η Ροδαλίνα τότε σε μια ιστορία είδους περίπου αστυνομικού, όπως το ποίημα άλλωστε που ανατρέπεται κάθε φορά σε εκδοχές» («Αιχμαλωσία και φυγάδευση», Γεγονότα και ιστορίες).[14] Στις Παλάβρες της κυρα-Ροδαλίνας η ποιήτρια γράφει: «Όπου θα το σταματήσω / Άλλοι ας το προχωρήσουν».[15] Έτσι, θα τολμούσαμε να πούμε ότι η ποίηση της Βακαλό μοιάζει με τις «μαγικές εικόνες», που δημοσίευαν τα παιδικά περιοδικά ως «Πνευματικές Ασκήσεις». Με προεκτάσεις και ενώσεις έπρεπε να βρεις το σχήμα, μέσα στις πολύπλοκες γραμμές.[16]
2. Η ενότητα «Τα Κοινά»
Η συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων της Βακαλό με τίτλο Το άλλο του πράγματος. Ποίηση 1954-1994[17] διαιρείται σε δύο επιμέρους ενότητες: α. τις συλλογές που εντάσσονται κάτω από το γενικό τίτλο «Πριν από το λυρισμό» και β. εκείνες που απαρτίζουν την ενότητα με τίτλο «Τα κοινά».
Οι δύο συλλογές, με κεντρική περσόνα του ποιητικού λόγου την κυρα-Ροδαλίνα (Οι παλάβρες της κυρα-Ροδαλίνες και Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας) εντάσσονται στην ενότητα των «Κοινών». Η επιλογή του τίτλου «Τα κοινά» για την εν λόγω ενότητα δεν αποτελεί τόσο νύξη στην κοινότητα των ανθρώπων, όσο στα κοινά και αναπόφευκτα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης κοινότητας (ζωή, θάνατος, έρωτας κοκ.).[18] Στις δύο, ωστόσο, συλλογές των «Κοινών», όπου και πρωταγωνιστεί η Ροδαλίνα, η έννοια του «κοινού» προσλαμβάνει και δύο επιπρόσθετες σημασίες, όπως αναφέρει σε σημείωμά του και ο Η. Λάγιος: αυτήν του «φιλοθεάμονος κοινού», αναφερόμενος στη θεατρική δομή των δύο συλλογών, και του κοινού-δημόσιου βίου των ανθρώπων, υπογραμμίζοντας τις πολιτικές αναφορές της συλλογής Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας.[19]
Όπως ήδη αναφέρθηκε, κεντρική ηρωίδα των δύο τελευταίων συλλογών των «Κοινών» είναι η κυρα-Ροδαλίνα, μια θηλυκή οντότητα παιγνιώδης και πολυδιάστατη. Η Βακαλό με τις παλάβρες και τις περιπέτειες της Ροδαλίνας στήνει ως καλή σκηνοθέτης ένα θεατρικό σκηνικό, όπου η Ροδαλίνα αποκαλύπτει τα πολλά της πρόσωπα και εναλλάσσει προσωπεία, εμπλεκόμενη σε πλάνες, δολερά σχέδια, παιχνίδια εξουσίας, εξαφανίσεις και φονικά.
Αξίζει εδώ να αναφερθεί ότι ποιήματα και των πρώτων συλλογών της Βακαλό είχαν γυναικεία θεματική. Όμως στα ποιήματα αυτά δέσποζαν περισσότερο στοιχεία που σχετίζονταν με τα βιολογικά χαρακτηριστικά της γυναικείας ταυτότητας, μέσα από μια λυρική γραφή σχετιζόμενη με την ανάδειξη του ποιητικού εγώ.[20] Στις δύο συλλογές των «Κοινών», η «λυρική αυτή αίσθηση» εκλείπει, το εγώ διασπάται και διαχέεται, κι η ηρωίδα παίζει με τη θηλυκότητά της.[21]
Στο παιχνίδι-ποίημα Ροδαλίνα, η γλώσσα παίζει και αυτή με την ατίθαση περσόνα Ροδαλίνα. Το υποκείμενο δεν συμφωνεί με το ρήμα και η προσωπική αντωνυμία χρησιμοποιείται αινιγματικά. Έτσι, η Ροδαλίνα της Βακαλό γίνεται η Ροδαλίνα του αναγνώστη, που καλείται να τη συν-γράψει, κρύβοντας λέξεις, προσθέτοντας άλλες, προκειμένου να προσπελάσει νοηματικά το ποίημα.[22]
Η ηρωίδα των ποιημάτων παίζει όμως και με πρόσωπα του μύθου, της ιστορίας και της τέχνης. Ο Ισίδωρος Ντυκάς, ο Βάγιε Ινκλάν, ο Βατώ, ο Πιρανέζι, υποτάσσονται στην παιγνιώδη θηλυκότητά της. Ο Σαίξπηρ της χαρίζει το θεατρικό σκηνικό στις περιπέτειές της.
Τα ποιήματα των δύο συλλογών αποτελούν ψηφιδωτά από εναλλασσόμενα είδη λόγου. Έτσι, στοιχεία παραμυθιού, παιδικά τραγούδια, μίμηση βυζαντινών χρονικών και μεσαιωνικών αφηγημάτων, εντάσσονται στην ποιητική γραφή της Βακαλό.[23]
3. Τρεις ερμηνευτικές υποθέσεις περί του προσώπου της Ροδαλίνας
Η πρωταγωνίστρια των δύο συλλογών της Βακαλό, όμως, στήνει παιχνίδι και με το ίδιο το πρόσωπό της. Βάζει με κατεργαριά τον αναγνώστη στη διαδικασία να μαντέψει ποια τελικά είναι η κυρα-Ροδαλίνα. «Εσείς που τα διαβάζετε / Τι έκανε, τι έπαθε / Αλήθεια δεν θα βρείτε / Κι αν μαθευτεί ποια ήτανε / Η Ροδαλίνα μια ή δυο / Κι η τρισκαταραμένη» («Αντικριστό», Παλάβρες).[24]
Στην παρούσα μελέτη θα υποστηριχθούν τρεις ερμηνευτικές υποθέσεις περί του προσώπου της. Η πρώτη υπόθεση είναι ότι η Ροδαλίνα συνιστά το alter ego της ποιήτριας Ελένης Βακαλό, η δεύτερη βλέπει τη Ροδαλίνα ως Μούσα της Ποιήσεως και η τρίτη διερμηνεύει τη Ροδαλίνα ως σύμβολο της Γυναίκας. Καθένα από τα πρόσωπα αυτά, διαδοχικά, αναπαρίσταται με μια σειρά από προσωπεία, ως πολλαπλές θεατρικές μάσκες, που ο ενικός ηθοποιός, η ίδια η Ροδαλίνα, διαρκώς εναλλάσσει.
Στο σημείο αυτό, κρίσιμο είναι να διευκρινιστεί η διάκριση ανάμεσα στην έννοια του προσώπου και του προσωπείου. Η έννοια του προσώπου αναφέρεται σε ένα υποκείμενο, που έχει βούληση, ταυτότητα και συνείδηση του εαυτού του.[25] Από την άλλη, η έννοια προσωπείο αναφέρεται στις όψεις ή μεταμφιέσεις, με τις οποίες ένα πρόσωπο επιλέγει να εμφανιστεί.[26]
Η Ροδαλίνα, μέσα στη ροή του ποιητικού λόγου των δύο συλλογών, αρκετές φορές παρουσιάζεται ως το alter ego της ποιήτριας.[27] Η προσωπική αντωνυμία «εγώ», συχνά και ως μονολεκτικός τύπος, προτάσσεται σε καίρια σημεία των ποιημάτων («Εγώ / Η δεσποσύνη του αχερώνα» [«Αχ, πώς τον γνωρίζω τον υψηλό μου αφέντη», Παλάβρες],[28] «Εγώ κοιτάζω / Φως ξημερώνει / Πριν ανατείλει» [«Των ψυχών», Παλάβρες],[29] «Εγώ είμαι η Ροδαλίνα» [«Με τη βροχή τη λίγη», Παλάβρες]).[30] Επιπλέον η Βακαλό, σε διάφορες ποιητικές αποστροφές, αφήνει να φανεί ότι ταυτίζεται με το πρόσωπο της κυρα-Ροδαλίνας («Σας παρουσιάζω τον εαυτό μου / Η κυρά Ροδαλίνα» [«Αχ, πώς τον γνωρίζω τον υψηλό μου αφέντη», Παλάβρες],[31] «Τη Ροδαλίνα την ακολούθησα που ενηλικιώθηκε σε νερά μαύρα» [«Το κράτος της Ροδαλίνας», Γεγονότα και Ιστορίες]).[32] Όμως η παιγνιώδης γραφή της Βακαλό υποβάλλει και ταυτόχρονα υπονομεύει την παραπάνω ερμηνεία: «Μέσα μου γυρνάει τ’ αδράχτι / Μία άλλη από εμένα» («Την ταφή της στην καρδιά μου», Παλάβρες),[33] «Περπατώ περπατώ / Η κυρά Ροδαλίνα κι εγώ / Εγώ είμαι η Ροδαλίνα / Αλλά η κυρά Ροδαλίνα δεν είναι εγώ» («Με τη βροχή τη λίγη», Παλάβρες).[34]
Η επαφή της Βακαλό με ποιητές, έργα και συμβάσεις της παλαιότερης λογοτεχνίας μας οδηγεί στη σκέψη ότι η άυλη-ασπροντυμένη Ροδαλίνα συνομιλεί με την «χλωμόθωρη» Πολύμνια του Καρυωτάκη και την «ασπροεντυμένη» Αγνώριστη του Σολωμού.[35] Η Μούσα της ποιητικής Τέχνης συναντά τον νεαρό Σολωμό και, με την ιδανική θωριά της («κόκκινα κι όμορφα / έχει τα χείλα / ωσάν τα φύλλα / της ροδαριάς» [πρβλ. Ροδαλίνα], «Και των μαλλιώνε της / τ’ωραίο πλήθος / πάνου στο στήθος / λάμπει ξανθό», «έχουν τα μάτια της / οπού γελούνε / το χρώμα που ’ναι / στον ουρανό») καθυποτάσσει τη φύση («Τώρα που τούτη / η κόρη φαίνεται / το χόρτο γένεται / άνθι απαλό× / κι ευθύς ανοίγει / τα ωραία του κάλλη / και το κεφάλι συχνοκουνεί») και μαγεύει τον νεαρό ποιητή («Ποιά είναι τούτη / που κατεβαίνει / ασπροεντυμένη / οχ το βουνό», Δ. Σολωμός, Η Αγνώριστη).[36]
Η εξιδανικευμένη αυτή Μούσα του Σολωμού μας οδηγεί στην μπωντλερική μαυροντυμένη Μούσα του Καρυωτάκη («Με το παράπονο / και με το δάκρυ, / κόρη χλωμόθωρη, / μαυροντυμένη»), που ο ποιητής θα αγαπήσει («Κάποια μεσάνυχτα / θα σε αγαπήσω, / Μούσα..»). Η ερωτική αυτή συνάντηση σφραγίζεται με την προσπάθεια του ποιητή να θεραπεύσει την άρρωστη Μούσα του, μέσα από τη σύνθεση ποιημάτων («..Τα μάτια σου / θαν τα φιλήσω / να ’βρω γυρεύοντας / μες στα νερά τους / τα χρυσονείρατα / και τους θανάτους, / και τη βασίλισσα / λέξη του κόσμου / και το παράξενο / φως του έρωτός μου», Κ. Καρυωτάκης, Πολύμνια).[37]
Η άρρωστη αυτή Μούσα του Καρυωτάκη γίνεται η μεταθανάτια Μούσα της Βακαλό («Μορφή μαρμάρινη / Κτήμα θανάτου»), που το ερωτικό όνειρό της («Σηκώνει όνειρο / Το ίδιο κορμί της / Και μόνη βλέπει / Τον εαυτό της / Σε νέο σύμπλεγμα / Με τον καλό της»), ξυπνά το νεκρό σώμα της ασπροντυμένης Ροδαλίνας («Πάλι το βλέπει / Να ανεβαίνει / Το ίδιο σύμπλεγμα / Του έρωτά της. / Χτύπος ακούγεται / Στα σωθικά της / Τα βλέφαρά της / Τώρα τα ανοίγει»). Με «πόθο αγάπης», έτσι, η μαρμάρινη Ροδαλίνα ξαναζωντανεύει και γίνεται η αέρινη Ροδαλίνα «της Πάνω Πλάσης» («Χορτάρι πάτησε / Το ελαφρό πόδι», βλ. Ε. Βακαλό, «Η ασπροντυμένη», Παλάβρες),[38] στίχοι που ευδιάκριτα παραπέμπουν στη σολωμική «Αγνώριστη». Η ποιητική Μούσα λοιπόν εγείρεται, «ξυπνάει» μέσα από την ερωτική διαδικασία.
Η διακειμενική σχέση της «Ασπροντυμένης» με την «Αγνώριστη» και την «Πολύμνια» αποτυπώνεται, εξάλλου, ανάγλυφα στη μορφή και στο μέτρο του ποιήματος (τροχαίο πεντασύλλαβο), όπως έχει φανεί και από τα παραπάνω αποσπάσματα.[39]
Η συνάντηση της κυρα-Ροδαλίνας με συγγραφείς όπως τον Βάγιε-Ινκλάν και τον Ισίδωρο Ντυκάς (Κόμη Λωτρεαμόν) πιστοποιούν τη συνάντηση της ποιητικής Μούσας Ροδαλίνας με τους φορείς του ποιητικού λόγου και την ερωτική-μυσταγωγική σχέση της με αυτούς. Η Ροδαλίνα «[τ]ο κεφάλι / Του παιδιού / Με το μεγάλο κεφάλι […] Απ’ το χέρι το πηγαίνει / Στον ποιητή Βάλιε Ινκλάν / Και του το δίνει» («Σε ποιον το δίνει», Παλάβρες)[40] και πέφτει «σε μεγάλο έρωτα με το στοιχειό Ισίδωρος» («Η κυρά Ροδαλίνα πρόσωπο ερωτικό / Τελικά ήταν και μένει / Στη διάθεση του Ισίδωρου Ντυκάς», βλ. «Η κυρά Ροδαλίνα σε μεγάλο έρωτα πέφτει με το στοιχειό Ισίδωρος», Παλάβρες).[41]
Καταληκτικά, ως προς την ερμηνεία της Ροδαλίνας ως Μούσας της Ποιήσεως, θα μπορούσαν να προστεθούν στίχοι από το ποίημα «Στο νοσοκομείο», από τα Γεγονότα και τις Ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας, όπου ο τυφλός ποιητής (ομηρικό αρχέτυπο του ποιητή) συναντάει την οπτασία Ροδαλίνα («[…] οπτασία νομίζανε είναι […] Είπαν, τυφλοί την είδανε»).[42]
Η γυναικεία όμως φιγούρα της Ροδαλίνας λειτουργεί και ως σύμβολο της Γυναίκας.[43] Η γυναίκα Ροδαλίνα αλλάζει όψεις από ποίημα σε ποίημα, υποδυόμενη διάφορες περσόνες και παίζοντας με τη θηλυκή της ταυτότητα. Η Ροδαλίνα, υποτακτική και δολερή, ρομαντική και αθώα, θηλυκή και ερωτική, είναι η Γυναίκα-Ηθοποιός, που μέσα από διαδοχικά ποιήματα-επεισόδια θέτει την ταυτότητά της ως αίνιγμα προς απάντηση στα μάτια του θεατή-αναγνώστη. Έτσι, στις Παλάβρες της κυρά-Ροδαλίνας αρχικά εμφανίζεται ως «η δεσποσύνη του αχερώνα», υποταγμένη όμως στον αφέντη της («Ο αφέντης μου βγαίνει / Κι εγώ από πίσω / Τα καπούλια του αλόγου του βλέπω», βλ. «Αχ, πώς…», ό.π.).[44] Το παιχνίδι της υποταγής, εντός ή και πέραν του γάμου, κλιμακώνεται ακόμη και ενάντια στον εαυτό της, όπως κλείνει το ποίημα «Η Ροδαλίνα διώχνει τη Ροδαλίνα» (Παλάβρες): «Τη Ροδαλίνα βάζω / στον πύργο / με το γάμο της / Είναι άσπρη και παχύτερη στο πρόσωπο / Μια Ροδαλίνα είχαμε / Γινήκαν δυο και παραδυό / Και καθεμιά μονάχη / Βγήκε στη θύρα του σπιτιού και έδιωξε την άλλη».[45]
Η υποτακτική όμως Ροδαλίνα της πρώτης συλλογής γίνεται η δολερή Ροδαλίνα, στη δεύτερη συλλογή Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας. Έτσι, χειραγωγεί πρόσωπα («Τον μάγο εξαγόρασε / Άνθρωπος της έγινε / Κατάλληλος για σπιούνος», βλ. «Αποστολή κατασκόπου»),[46] στήνει σκηνικά φόνου («Αλλά εκείνη κράτησε ένα λεπτό, όσο έφτανε, μαχαίρι και πηρούνι –έφτανε και περίσσευε– κι εκείνος τραβολόγαγε το κόκκαλο που τον σιχαίνονταν, γι’ αυτό του πήρε το κεφάλι» [«Το πρώτο που έκανε»],[47] «με παρδαλά κοστούμια, χοροπηδώντας, έδειξαν τα τόσα φονικά της» [«Η πλοκή πώς εξελίσσεται και η τιμωρία της ενόχου – Την επομένη»])[48] και οργανώνει εξεγέρσεις («Αν σηκωθεί η κλεφτουριά / Θρηνήστε τους αρχόντους» [«Αγροτικό»],[49] «Η Ροδαλίνα άνοιξε την πόρτα στους αντάρτες» [«Η πλοκή πώς εξελίσσεται και η τιμωρία της ενόχου»]),[50] προκειμένου να εδραιώσει το βασίλειό της.
Και η δολερή Ροδαλίνα γίνεται η ασπροντυμένη Ροδαλίνα, ρομαντική και αθώα, στις Παλάβρες της κυρά-Ροδαλίνας («Άλλωστε η μικρή εκείνη τη νύχτα, με σουρωτό στο λαιμό το πουκάμισο» [«Η Δον Ζουάν»]),[51] θηλυκή και ερωτική και στις δύο συλλογές. Έτσι, ως δεσποσύνη βάζει ιππότες να κονταροχτυπηθούν για χάρη της («Σταυρωτά κάθε τόσο ορμούν / Τα κοντάρια μπροστά τα κρατούν / Και σηκώνεται σκόνη» [«Η κονταρομαχία»])[52] και ως η θηλυκή Δον Ζουάν μαυλίζει και «πιάνει αγαπητικούς» («Η Δον Ζουάν μαυλίζοντας και το ξέρει / Στο όνομα της σαγήνης του εκείνου» [«Η Δον Ζουάν»]).[53] Η θηλυκότητά της αυτή γίνεται επικίνδυνη, μάλιστα, στη δεύτερη συλλογή, όταν τη χρησιμοποιεί για να εδραιώσει την εξουσία της («Εκείνος πάει με το στρατό, εκείνη βάζει χάδια» [«Η ανίερη συμμαχία»]).[54]
Η Γυναίκα-Ηθοποιός Ροδαλίνα, μαζί με τις προσωπίδες της, αλλάζει και κοστούμια. Έτσι, τη μια είναι ασπροντυμένη, ως η αθώα Ροδαλίνα, την άλλη είναι «στα βυσσινιά και στα μαύρα ντυμένη», ως η θηλυκή Δον Ζουάν, κι αλλού τέλος ως η δολερή Ροδαλίνα βάφει «μαύρα τα βλέφαρά της, κόκκινο αίμα ανταύγαζαν τα πέπλα στα μαλλιά της, βραχιόλια είχε στα πόδια της και φίδι που ήταν ζωντανό παίζει στα δάχτυλά της» [«Η πλοκή πώς εξελίσσεται και η τιμωρία της ενόχου – Την επομένη»].[55]
Ανακεφαλαιωτικά, θα λέγαμε ότι η Βακαλό με τη Ροδαλίνα στήνει ένα παιχνίδι. Μοιάζει η Ροδαλίνα της, η Ροδαλίνα «του κόσμου», σαν το παιχνίδι με τις φιγούρες από χαρτί που κάποια παιδικά χέρια έπλασαν.[56] Το πρόσωπο σε όλες τις φιγούρες είναι ίδιο, η κυρα-Ροδαλίνα× όμως, όπως και στο παιδικό παιχνίδι, οι παίκτες-αναγνώστες μπορούν, αλλάζοντάς της ρούχα, και βάζοντάς την σε διαφορετικούς χώρους, να φτιάξουν καινούργιες ιστορίες και να φανταστούν νέες καταστάσεις. Έτσι, το παιχνίδι-Ροδαλίνα συνεχίζεται και η «κυρα-Λένη, η Ροδαλίνα» παραμονεύει και συνεχώς διασκεδάζει.
«Πώς τα πόδια μ’έναν πήδο λαχταράνε το κεφάλι!
η κυρα-Λένη
η Ροδαλίνα
σκληρή Ελενίτσα
σαν νυχτοπούλι
περιστεράκι
παραμονεύει
να πιει απ’ τη γούρνα
Ανέστια τα παιδάκια ακουρμάζονται.
κοσμοχαλάστρα
γίνεται δράκος
λαφάκι, ανθούλα
λεπτή βροχούλα
στέρνα δροσιάς
κοσμοχαλάστρα
ν’ αρνιέται τ’ άστρα
τους πικραμένους
παρηγορνάει
καταφρονεί
Με ένα επίσημο πλεχτό την κριτικάρουνε.
φωτίτσα βάζει
φόκο τινάζει
στα ποιήματά της
το καραβάκι
σ’ απλό λιμάνι
φτάνει κι αράζει
Μα δεν την καταλαβαίνουν οι μαλάκες!
και διασκεδάζει».
(Ηλίας Λάγιος, «Ελένη Βακαλό»)[57]
[1]
Για βιογραφικά
στοιχεία για την ποιήτρια, βλ. Μαρία Κακαβούλια, Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, Αθήνα: Νεφέλη, 2004, σ. 11-12, 297-298, Άντεια Φραντζή, Έμενε ποίημα. Μια περιδιάβαση στο ποιητικό
«δάσος» της Ελένης Βακαλό, Αθήνα: Νεφέλη, 2005, σ. 9-10 και της ίδιας,
«Ελένη Βακαλό (1921-2001)», Αντί 748
(2001), σ. 46-47.
[2]
[2]
Φραντζή, Έμενε ποίημα, ό.π., σ. 14.
[3]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 156-7. Ένας ακόμη λόγος είναι βεβαίως και το φύλο της ποιήτριας. Δεν είναι τυχαίο ότι
και το συνολικό ποιητικό έργο, λ.χ., της Μέλπως Αξιώτη εκδίδεται το 2001 (Μ.
Αξιώτη, Ποιήματα, επιμ. Μ. Μικέ,
Αθήνα: Κέδρος, 2001) ή της Μάτσης Χατζηλαζάρου το 1989 (Μ. Χατζηλαζάρου, Ποίηση 1944-1985, Αθήνα: Ίκαρος, 1989).
Βλ. περί τούτου στο ίδιο, σ. 161
[υποσημ].
[4]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 161-162.
[5]
Στο ίδιο,
σ. 156.
[6]
Στο ίδιο,
σ. 33.
[7]
Ελένη
Βακαλό, Η έννοια των μορφών. Ανάγνωση της
τέχνης, Αθήνα: Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο «Ώρα», 1975, σ. 212.
[8]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 37-39, και Βακαλό, Η
έννοια των μορφών, ό.π., σ. 213.
[9]
Βλ.
ανάλυση σε Κακαβούλια, Μορφές και λέξεις
στο έργο της Ελένης Βακαλό, ό.π., σ. 60.
[10]
Βακαλό,
Η έννοια των μορφών, ό.π., σ. 46.
[11]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 14.
[12]
Στο ίδιο,
σ. 106, και Ελένη Βακαλό, Από την πλευρά
του θεατή. Δοκίμια, Αθήνα: Κέδρος, 1989, σ. 23.
[13]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 188.
[14]
Ελένη
Βακαλό, Το άλλο του πράγματος. Ποίηση
1954-1994, Αθήνα: Νεφέλη, 1995, σ. 230.
[15]
Στο ίδιο,
σ. 218.
[16]
Νόρα
Αναγνωστάκη, Μαγικές εικόνες. Επτά
δοκίμια 1960-1965, Αθήνα: Νεφέλη, 1980, σ. 7.
[17]
Βακαλό,
Το άλλο του πράγματος, ό.π.
[18]
Ηλίας
Λάγιος, «Το τετράγωνο της κυρά Ροδαλίνας, ήγουν, στοιχήματα γύρω από το ριγκ
των πολλαπλών υποδύσεων», στο: Κώστας Βούλγαρης (επιμ.), Για τον Ηλία Λάγιο, Αθήνα: Ερατώ & εφ. «Αυγή», 2005, σ. 46.
[19]
Στο ίδιο.
[20]
Βλ.
για μια σχετική ανάλυση Άντεια Φραντζή, «Τα αποσιωπημένα ποιήματα της Ελένης
Βακαλό», στο Μαίρη Μικέ – Μίλτος Πεχλιβάνος – Λίζυ Τσιριμώκου (επιμ.), Ο λόγος της παρουσίας. Τιμητικός τόμος για
τον Παναγιώτη Μουλλά, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα, 2005, σ. 363-364.
[21]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 172.
[22]
Πρβλ.
τις επισημάνσεις από Ευτυχία Παναγιώτου, «Για την Ελένη Βακαλό [και τη
Ροδαλίνα]», στο: Γιώργος Μπλάνας (επιμ.), Ποιητές
στη σκιά, Αθήνα: Γαβριηλίδης, 2012, σ. 125-131.
[23]
Φραντζή,
Έμενε ποίημα, ό.π., σ. 64.
[24]
Βακαλό,
Το άλλο του πράγματος, ό.π., σ. 215.
[25]
Σύμφωνα με τον Γερμανό φιλόσοφο Ιμμάνουελ Καντ, το πρόσωπο είναι ένα «υποκείμενο, του
οποίου οι πράξεις είναι επιδεκτικές καταλογισμού» (βλ. Μεταφυσική των Ηθών, μτφ. Κ. Ανδρουλιδάκης, Αθήνα: Σμίλη, 2013, σ.
41), διαθέτει «συνείδηση της ενικής ταυτότητας του εαυτού του» (βλ. Critique of Pure Reason, μτφ.-επιμ. P. Guyer – A. Wood, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, σ. 422), ενώ διαθέτει «ικανότητα να δρα […] σύμφωνα με
αρχές, έχει δηλαδή βούληση» (βλ. Θεμελίωση
της Μεταφυσικής των Ηθών, μτφ. Κ. Ανδρουλιδάκης, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, 2017, σ. 52-53).
[26]
Καθώς
σημειώνει ο Άγγλος φιλόσοφος Τόμας Χομπς, υπογραμμίζοντας την εννοιακή διάκριση
ανάμεσα στην ελληνική λέξη πρόσωπο
και τη λατινική persona, «…η λατινική λέξη περσόνα υποδηλώνει τη μεταμφίεση ή
την εξωτερική εμφάνιση κάποιου, ο οποίος υποδύεται στη σκηνή, και ορισμένες
φορές εκείνο ειδικά το μέρος της μεταμφίεσης που κρύβει το μούτρο του [την όψη
του], δηλαδή τη μάσκα ή το προσωπείο»,
Λεβιάθαν, εισ. Α.
Μεταξόπουλος, μτφ. Γ. Πασχαλίδης – Α. Μεταξόπουλος, Αθήνα: Γνώση, 1989, σ. 229.
[27]
Φραντζή,
Έμενε ποίημα, ό.π., σ. 60.
[28]
Βακαλό,
Το άλλο του πράγματος, ό.π., σ. 191.
[29]
Στο ίδιο, σ.
199.
[30]
Στο ίδιο, σ.
196.
[31]
Στο ίδιο, σ.
191.
[32]
Στο ίδιο, σ.
221.
[33]
Στο ίδιο, σ.
194.
[34]
Στο ίδιο, σ.
196.
[35]
Φραντζή,
Έμενε ποίημα, ό.π., σ. 61 επ. και
Κακαβούλια, Μορφές και λέξεις στο έργο
της Ελένης Βακαλό, ό.π., σ. 244.
[36]
Διονύσιος
Σολωμός, Άπαντα, τ. 1., φιλ. επιμ.
Λίνος Πολίτης, Αθήνα: Ίκαρος, 1961, σ. 63.
[37]
Κ. Γ. Καρυωτάκης, Άπαντα τα Ευρισκόμενα, τ. 1, φιλ. επιμ.
Γ. Π. Σαββίδης, Αθήνα: χ.ε., 1965, σ. 40-41.
[38]
Βακαλό,
Το άλλο του πράγματος, ό.π., σ. 206.
[39]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 247.
[40]
Βακαλό,
Το άλλο του πράγματος, ό.π., σ. 198.
[41]
Στο ίδιο, σ.
204.
[42]
Στο ίδιο, σ.
243.
[43]
Κακαβούλια,
Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης
Βακαλό, ό.π., σ. 243-244.
[44]
Βακαλό,
Το άλλο του πράγματος, ό.π., σ. 191.
[45]
Στο ίδιο, σ.
214.
[46]
Στο ίδιο, σ.
224.
[47]
Στο ίδιο, σ.
225.
[48]
Στο ίδιο, σ.
251.
[49]
Στο ίδιο, σ.
244.
[50]
Στο ίδιο, σ.
251.
[51]
Στο ίδιο, σ.
216.
[52]
Στο ίδιο, σ.
197.
[53]
Στο ίδιο, σ.
216.
[54]
Στο ίδιο, σ.
247.
[55]
Στο ίδιο, σ.
251.
[56]
Άρτεμις
Λεοντή, «Παίζουμε κυρα-Ροδαλίνα;», Ελίτροχος
6 (1995) σ. 21 επ.
[57]
Ηλίας
Λάγιος, Ποίηση, Αθήνα: Ίκαρος, 2009,
σ. 541. Ας σημειωθεί, εδώ, η γνώμη της Ε. Βακαλό για τον νεώτερο της ποιητή
Ηλία Λάγιο, όπως αποτυπώνεται στο ακόλουθο: «Αγαπούσε πολύ [η Ε. Βακαλό] και
στήριζε όλα τα μοντέρνα πράγματα. Και, μία από τις μεγάλες της αγάπες ήταν ο
Ηλίας Λάγιος, που τον θεωρούσε μεγάλο ποιητή», Άγγελος Παπαδημητρίου,
«Συνέντευξη στη Λήδα Καζαντζάκη», στο: Κώστας Βούλγαρης (επιμ.), Για τον Ηλία Λάγιο, Αθήνα: Ερατώ / εφ. «Αυγή», 2005, σ. 84.
~
Η Πολυξένη Τζιομάκη είναι φιλόλογος, με μεταπτυχιακό δίπλωμα ειδίκευσης στη νεοελληνική λογοτεχνία (Πανεπιστήμιο Κύπρου).
*** Πατήστε εδώ για τα περιεχόμενα του τεύχους ***
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου