ε. παλιοτζήκα : για την "λάμια" της δ. κωτούλα

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ευσταθία Παλιοτζήκα

 

Λάμια – ή προς ένα Bildungsroman της γλώσσας

 

Δήμητρα Κωτούλα, Λάμια, Πατάκης, 2024

 

 

Γυναίκα που κατασπάραζε παιδιά, πνιγμένη από τη ζήλια επειδή η Ήρα σκότωσε το δικό της, η Λάμια λαμβάνει από τον Δία, υπαίτιο όλων των κακών που τη βρήκαν, μια ανακουφιστική λύση: να μπορεί να βγάζει τα μάτια της όποτε το επιθυμεί, ώστε να ξεκουράζεται από τη φρίκη. Λάμια ή Εμπούσα. Ο μύθος λειτουργεί αντιθετικά και ταυτόχρονα αναθηματικά προς το περιεχόμενο του τέταρτου ποιητικού βιβλίου της Δήμητρας Κωτούλα (Πατάκης, 2024). Σε μια αντιστροφή των ρόλων, η κόρη και πρωταγωνίστρια της συλλογής παρουσιάζεται ως ένα ον μαγικό, ένα είδος ενδιάμεσο στον άνθρωπο και το ζώο, μια μικρή μυθική Λάμια, που η ανάγκη της να ανακαλύψει τον κόσμο και κάποτε να μεγαλώσει, πλημμυρίζει με δέος και ανά στιγμές κατακρεουργεί την παρατηρήτρια-μητέρα. «Επιστρέφεις στο σπίτι μόνη / με πρησμένο αστράγαλο / χωρίς μιλιά / χλωμή / λες κι ανήκεις σ’ ένα άλλο είδος / λασπωμένων οπληφόρων». Κάθε της κίνηση φαίνεται διαρκώς να μετεωρίζεται ανάμεσα στο αγαθό και το σκοτάδι. Πανταχού παρούσα η μάνα παρατηρήτρια, τροφός και κατά στιγμές ανταγωνίστρια, αφηγήτρια της μικρο-ιστορίας. Στα περισσότερα από τα ποιήματα της συλλογής, έχουμε μικρές σκηνές οι οποίες αποκτούν κοσμογονικές διαστάσεις, εκκινώντας από μια παρατήρηση της φωνής που αφηγείται τη ζωή του πλάσματος, και καταλήγοντας σε μια συναισθηματική παράλυση, όμοια με αυτή που συνήθως κανείς βιώνει απέναντι στο θείο ή στον έρωτα [1].

 

Διαβάζοντας ξανά και ξανά τις συλλογές της Δήμητρας Κωτούλα με χρονολογική σειρά, άρχισα να εντοπίζω όλο και πιο έντονα, μέσα στη Λάμια, το μοτίβο της σχέσης με τη γραφή και τη γλώσσα, αυτό που έχει άλλωστε θεματοποιήσει στην προηγούμενη συλλογή της, Θα ήσουν παντελώς ανυπεράσπιστος (Πατάκης, 2021) με τον χαρακτηριστικό υπότιτλο «Ποιήματα της λευκής σελίδας», αλλά και στο Η επίμονη αφήγηση (Πατάκης, 2017). Στην τελευταία συλλογή, αρχίζουν να εμφανίζονται συστηματικά τα ποιήματα ποιητικής, τα οποία πραγματεύονται τη σχέση του ποιήματος με αυτό που η ποιήτρια ονομάζει Ιστορία. Έτσι βλέπουμε το ποίημα «Μανιφέστο» να λέει: «Υπάρχουν συνθήκες / ανάμεσα σε σένα και σε μένα / και πρέπει να ειπωθούν / όροι, που μόνο η ελεγεία / που υποθάλπει το ποίημα αυτό μπορεί να γνωρίζει / [...] ανάμεσα σένα και σε μένα / λιγάκι πιο κοντά στην Ιστορία / βάφοντας άτακτα με κίτρινο χνούδι / τις λέξεις αυτού του ποιήματος». Στο σύνολο του έργου της Δ.Κ.,  υπάρχει ένας διαρκής προβληματισμός γύρω από τη δύναμη της γραφής, την πάλη του ποιητικού υποκειμένου με τη λευκή σελίδα, και τον ρόλο που καλείται να διαδραματίσει η υιοθέτηση της συγγραφικής ιδιότητας στην πρόσληψη της πραγματικότητας και στη διαμόρφωση της μνήμης. Στην ίδια συλλογή, σημειώνει: «Εγώ πρέπει να γράψω αυτό το ποίημα. / Είμαι τόσο περήφανη γι’ αυτό! / Ένα ποίημα γεμάτο νόημα / που τα κατοπτρικά πλάσματα του εγκεφάλου / γρήγορα θα κάνουν λεία τους. / Κοιτάω τον κόσμο / (το παιδί και τη γυναίκα / τους άλλους / το βουβό λίπος να ζωγραφίζει τα βραδινά πιάτα) / σαν ένα θήραμα / διεκπεραιωτικά / έτσι όπως γράφεται η Ιστορία / έτσι όπως δεν είναι σωστό να χρησιμοποιούνται / (ειδικά σε τέτοιες περιστάσεις) / τα ανθρώπινα χέρια μου». Αυτή η διάκριση ανάμεσα στην Ποίηση και στην Ιστορία, φαίνεται να απαλύνεται, αν όχι να καταργείται, από τη μια συλλογή στην άλλη – με τις δύο να ταυτίζονται, όπως ακριβώς οι εκδοχές της γυναίκας, μάνα και κόρη, στη Λάμια.

 

Η εξέλιξη αυτή συντελείται σταδιακά, σχεδόν αθόρυβα, και γι’ αυτό εδώ εστιάζω σε αυτήν. Στο να αντιληφθούμε καλύτερα το πώς μετεξελίσσεται το μοτίβο αυτό μέσα στον χρόνο, θεωρώ ότι συμβάλλει το ποίημα «Μητέρα και κόρη ή Τοπίο σε Κίνηση» της Επίμονης Αφήγησης, όπου η ποιήτρια γράφει: «“Άνεμος” λέω. / Είσαι αρκετά μεγάλη για να καταλάβεις / πολύ μικρή για να μπορέσεις να ανταποδώσεις / τη φιλοφρόνηση μιας ακόμη άγνωστης λέξης [...] Κάτι μοιάζει να λες. / Τέλεια πλάσματα της ομιλίας ενδώσαμε / μιλήσαμε / (αυτή είναι η μια όψη της πραγματικότητας, η μία όψη του κόσμου)». Από αυτή την αφετηρία της προγλωσσικής τελειότητας και κατ’ επέκταση αθωότητας, βρισκόμαστε πια πολύ μακριά στο τελευταίο βιβλίο.

 

«Ονομάζεις τη δομή του γραφή. / Τον αέρα που τον κινεί ιδέα». Βρισκόμαστε στο ποίημα «Binomial Nomenclature ή τα ονόματα». Η ανασημασιοδότηση της γλώσσας και κατ’ επέκταση του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, η έκπληξη που προκαλεί μία λέξη εκτός του συγκείμενού της, ονομάστηκε από τον ρωσσικό Φορμαλισμό «ανοικείωση», και έχει αποτελέσει ένα από τα βασικά διακριτικά χαρακτηριστικά αυτού του είδους λόγου που ονομάζουμε ποίηση. Εδώ, η κόρη αποτελεί τον κεντρικό ανοικειωτικό παράγοντα της πρόσληψης του νοήματος και της πραγματικότητας, συνεπώς καταλήγει να ταυτίζεται με τη λέξη ή με έναν πρωτογενή Λόγο που οργανώνει την εμπειρία. «Κρατάς σφιχτά / αυτό το μπουκετάκι από ονόματα και λάμπεις. / Μαγνητισμένη συγκεντρώνεσαι στις συλλαβές / που πέφτουν και πέφτουν και πέφτουν [...] σημαίνοντας την Ιστορία / φτιάχνοντας νόημα / αγγέλλοντας την κυριαρχία της γλώσσας / το δικό σου σχήμα / στην επί γης ανθρώπινη περιπλάνηση».

 

Στο ποίημα «Λέξεις», παρακολουθούμε την κατάκτηση της δεξιότητας της γραφής, η οποία γεννά μια νοσταλγία, ή ενδεχομένως έναν ελάχιστο φθόνο, κάτι που γίνεται αντιληπτό όταν επιτρέπεται στο πρώτο πρόσωπο να παρεισφρήσει στην αφήγηση: «Θέλω να κλείσω τα δάχτυλά μου. / Θέλω να κλείσω τα δάχτυλά μου γύρω απ’ τα υπερβολικά σφιγμένα δάχτυλά της. / Να διεκδικήσω για μένα τη ζέση του νεοφώτιστου». Η προσπάθεια αυτή για ανάκτηση του κυριαρχικού ρόλου στη λειτουργία της γλώσσας ανιχνεύεται ακόμα πιο έντονα στο ποίημα «Από κάτω», σε ένα παιχνίδι πάλης που διαδραματίζεται ανάμεσα στα δύο σώματα, κάτι που επηρεάζει τη δυνατότητά τους να προσεγγίσουν τη γλώσσα και το συναίσθημα. Το δικό τους σωματικό παιχνίδι και η άρθρωση των φθόγγων καταλήγουν να είναι μια τελετουργία μύησης που προετοιμάζει για την απώλεια του εαυτού και της γλώσσας στον έρωτα: «[...] και το μυαλό σαν ανεξάρτητη αίσθηση να εκπνέει λέξεις ακατανόητες προσπαθώντας μάταια ν’ απαλλαγεί από τη θηριωδία της αγάπης».

 

Ανάλογα, στο ποίημα «Παραμύθι-Καληνύχτα» η σχέση μητέρας που αφηγείται και παιδιού που ακούει πριν τον ύπνο διαταρράσσεται, καθώς «Σχεδόν μπορείς ν’ αγγίξεις / τις λέξεις τις προτάσεις τις ιστορίες / που ακόμα επιπλέουν στην ερεθισμένη ατμόσφαιρα / σε περίεργα τρισδιάστατα υπεργεωμετρικά σχήματα.[...] Το εξώφυλλο διογκώνεται ανάγλυφο / κάτω απ’ τα νυσταγμένα δάχτυλά μου. / Πλήρως με αγνοείς. / Είσαι βέβαιη πως αν σταθείς ακίνητη / με τα μάτια ορθάνοιχτα καρφωμένη εκεί / ίσως και ν’ ανοίξει πάλι». Η κόρη παρουσιάζεται να αναπτύσσει μια αυτόνομη σχέση, αδιαμεσολάβητη πλέον, με την αφήγηση και τη γραφή πίσω από αυτήν. Το βιβλίο ως αντικείμενο γίνεται αντιληπτό ως τόπος από τον οποίο εκκινούν τα παραμύθια και η προσοχή μετατοπίζεται από τον γονέα που αφηγείται στο ίδιο το βιβλίο, σηματοδοτώντας την αφετηρία της αναγνωστικής σχέσης. Τι απομένει λοιπόν όταν η σχέση εξάρτησης αρχίζει να ασθενεί, όταν το παιδί αρχίζει να προσεύχεται («Πρόσεξε ή Προσευχή») και να παίζει μόνο του («Πρισματικός κύβος»), όταν δηλαδή κατακτά πλέον τη δική του γλώσσα αλλά και ένα αυτόνομο σύστημα αντίληψης του κόσμου [2]; Η ύστατη απόπειρα διατήρησης αυτής της εποχής καταλήγει να είναι η καταγραφή της ως γεγονότα είτε της μικρο-ιστορίας της οικογένειας, είτε μετασχηματισμένα σε ποιήματα: «Κι όλα αυτά / με τη θλίψη πως κιόλας / ιστορία ή ποίηση / να μαίνεται στο δωμάτιο». Η ποίηση είναι ο μόνος τρόπος να ανασταλεί η επερχόμενη φυγή («Φυγή») και να καταπραΰνει το άγχος του «Ποιος θα διεκπεραιώνει τη γλώσσα ανάμεσά μας / από δω και πέρα;» [3].

 

«Έτσι τρομάζεις τα παραμύθια / κι απιστείς στην πλοκή της ιστορίας / που διαδραματίζεται κάθε απόγευμα / ευλαβικά στην οργωμένη αλάνα / πλάι στο περίπτερο-παγόδα. / Αυτό τους απωθεί». Η δυνατότητα της κόρης να αμφισβητήσει την οργανωμένη αφήγηση και τη ροή των γεγονότων, να λειτουργήσει εκτός του συμβατικού τρόπου απέναντι στα παραμύθια, τρομάζοντάς τα εκείνη με την παρουσία της, είναι αυτή που «τους απωθεί». Το ποιους απωθεί δεν ορίζεται, αλλά είναι βέβαιο πως αυτό που προκαλεί αυτή την αντίδραση είναι το προνόμιο της άγνοιας έναντι των κυρίαρχων αφηγήσεων. «Δεν καταλαβαίνει τα λόγια / που πρέπει ν’ απαγγείλει» αλλά «Διεκπεραιώνει με υποδειγματική συνέπεια / τον σαιξπηρικό χαρακτήρα που της ανατέθηκε», μας λέει το ποίημα «Ρωμαίος ή η Παράσταση», αποτυπώνοντας την πρώτη είσοδο στον λογοτεχνικό Κανόνα,  μια είσοδο μιμητική, δίχως τη δυνατότητα συσχέτισης με το κείμενο, αλλά πρωτίστως γοητευτική, που οδηγεί στο να «[...] ομοιοκαταληκτεί / ακόμη και στον ύπνο της». Στο κλείσιμο του ποιήματος, η απεύθυνση στη μητέρα, μέσα από τη φωνή της κόρης, εντείνει τη σύγκρουση ανάμεσα σε αυτό που είναι κλασσικό και στην αδυναμία συσχέτισης: «Όμως, γιατί; / Γιατί να το πει αυτό, μαμά;» Εδώ η μητέρα καλείται να αναλάβει έναν νέο ρόλο: δεν είναι πια ούτε αυτή που ονοματίζει, ούτε αυτή που αφηγείται τα παραμύθια, αλλά εκείνη που οφείλει να εισαγάγει την κόρη σε μια από τις πιο τραγικές αφηγήσεις, αυτή του σαιξπηρικού δράματος.

 

Καταλήγω, συνεπώς, πως η Λάμια της Κωτούλα, θεματοποιεί την προσπάθεια μιας μητέρας  την ώρα που παρακολουθεί το παιδί να απομακρύνεται μέσα στη γλώσσα και τον κόσμο, να καταγράψει την Ιστορία της σχέσης της μαζί του μέσω της Ποίησης. Πρόκειται για μια ποιητική βιογραφία, ένα Bildungsroman της γλώσσας, με κεντρική πρωταγωνίστρια την κόρη, αποτυπωμένη μέσα από τον βαθιά υποκειμενικό φακό της μητέρας. Η σχέση αυτή καταλήγει να ορίζεται ως κοσμογονική, καταστατική μεταβλητή του τρόπου με τον οποίο η ποιήτρια αντιλαμβάνεται τον κόσμο, την τέχνη και την ίδια τη γλώσσα [4]. Εκεί, άλλωστε, νομίζω πως μας κατευθύνει και το μότο που προτάσσεται της συλλογής: «Ο ποιητής είναι, κατά τα περιστατικά της ζωής του, και λάλημα και αντίλαλος. Η Πολιτεία και η Μοναξιά πότε του είναι Λάμιες, / πότε του γίνονται Μούσες».

 

[1] Τη σχέση μητέρας-κόρης και τον τρόπο που λειτουργεί στη συλλογή, όχι μόνο θεματικά αλλά και τεχνικά, αναλύει εκτεταμένα η Βαρβάρα Ρούσσου στο «Η “Λάμια” της Δήμητρας Κωτούλα» στο περιοδικό Αναγνώστης ( https://www.oanagnostis.gr/48308-2/ )

[2] Για τη συμβολική μητροκτονία ως διαδικασία αναγκαία για την κατάκτησης της ατομικής γλώσσας, βλ. Julia Kristeva, “The Impudence of Uttering: The Mother Tongue” ( https://www.kristeva.fr/impudence.html )

[3] Μια οπισθοχώρηση ως προς τη δύναμη της γραφής, καθώς στην προηγούμενη συλλογή στο ομότιτλο ποίημα Φυγή διαβάζουμε: Δεν αποτελώ καμία απολύτως/προϋπόθεση για κείνη.//Μικρό ποίημα - / βρες μονάχο τον δρόμο σου / μέσα στον κόσμο. // Υπάρχεις και χωρίς εμένα.

[4] Βλ. συνέντευξη της ποιήτριας στην Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη στη Lifo «Δήμητρα Κωτούλα: Η ποίηση, η μητρότητα και τα σκοτάδια της εφηβείας στη “Λάμια”»

 

 

~

 

Η Ευσταθία Παλιοτζήκα είναι εκπαιδευτικός, επιμελήτρια και υπ. διδ. του Τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ. Έχει δημοσιεύσει δύο βιβλία ποίησης (γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας, Θράκα, 2022· και Σίνγκερ, Θράκα, 2025). Τη δεδομένη στιγμή, ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

 

  *** Πατήστε εδώ για τα περιεχόμενα του τεύχους *** 

 

μ. καιρίδη : για τον "κωνσταντίνο" του π. ευαγγελίδη

photo by: Alexis Vassilikos

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Μαίρη Καιρίδη

 

Οι αποστάσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και η λογοτεχνία

Παναγιώτης Ευαγγελίδης, Κωνσταντίνος, εκδ. Γεννήτρια, 2025, σελ. 341

 

Ομολογώ ότι δεν γνώριζα το μυθιστόρημα του Παναγιώτη Ευαγγελίδη, Κωνσταντίνος, πριν την απόφαση του νεοσύστατου εκδοτικού οίκου «Γεννήτρια» να το επανεκδώσει έπειτα από σχεδόν τριάντα χρόνια. Ωστόσο, γνωρίζω και παρακολουθώ εδώ και χρόνια το μεταφραστικό (που είναι ταυτόχρονα βαθιά λογοτεχνικό) έργο του Παναγιώτη Ευαγγελίδη. Χάρη στις πραγματικά θαυμάσιες μεταφράσεις του Ευαγγελίδη, έχουμε, ως ελληνόφωνο κοινό, γνωρίσει και αγαπήσει αριστουργήματα της ιαπωνικής λογοτεχνίας, όπως το Εγκώμιο της Σκιάς και Tο Κλειδί του Τανιζάκι, τη Χώρα του χιονιού του Καουαμπάτα, ενώ μόλις πριν λίγες μέρες ολοκλήρωσα το υπέροχο δοκίμιό του για τη μετάφραση της ιαπωνικής ποίησης, Τα ιαπωνικά δεν έχουν κεφαλαία (όλα από τις εκδ. Άγρα), που βασίζεται σε ομιλία του μεταφραστή στα πλαίσια του «Με τα λόγια (γίνεται)» που οργανώνει με συνέπεια εδώ και χρόνια ο ποιητής Παναγιώτης Ιωαννίδης.

Ερχόμενη λοιπόν από την «γιαπωνέζικη» όψη του λογοτέχνη, παρατηρώ αμέσως ότι ο Κωνσταντίνος είναι ένα μυθιστόρημα απολύτως ριζωμένο στην ελληνική πρωτεύουσα και πραγματικότητα, και στην ελληνική γλώσσα. Είναι πρωτίστως ένα αστικό μυθιστόρημα, γιατί επικεντρώνεται στη ζωή των ανθρώπων όπως αυτή εκτυλίσσεται ανάμεσα σε πολυκατοικίες, πλατείες, λεωφόρους, δρόμους, αστικά δάση. Τα τέσσερα κεφάλαια που απαρτίζουν το μυθιστόρημα δηλώνουν ότι προέρχονται από τον κόσμο αυτό: «Η γέφυρα» (πρόλογος), «Σπίτια και πλατείες» (μέρος 1^ο), «Το δάσος» (μέρος 2^ο), «Σκόνη στο βινύλιο» (επίλογος). Εδώ, δεν χωράει η ενατένιση του βουνού Κατσουράγκι, το τοπίο δεν μάς επιφυλάσσει ανθισμένες κερασιές, δεν περιδιαβάζουμε στα πευκόφυτα νησιά που αγναντεύει ο Μπασό (Ματσούσιμα)· η πραγματικότητα βαραίνει διαφορετικά. Βρισκόμαστε στη δεκαετία του 1990 και οι ρυθμοί της πόλης είναι ήδη πιεστικοί. Βρισκόμαστε εν μέσω της πανδημίας του AIDS, μίας αρρώστιας ακόμη στιγματισμένης. Βρισκόμαστε πριν ακόμα ξεκινήσει η ευρεία χρήση της αντιρετροικής θεραπείας η οποία μετέτρεψε το AIDS από μια θανατηφόρα ασθένεια σε μια διαχειρίσιμη χρόνια πάθηση.

Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο, η γλώσσα του μυθιστορήματος δεν αποχωρίζεται ωστόσο ούτε την στοχαστικότητα ούτε τον συμπυκνωμένο ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τα χάικου του Μπασό, του Ίσσα και των λοιπών. Η γλώσσα του Ευαγγελίδη είναι ένας μεστός και μετρημένος, ρεαλιστικός λυρισμός (αν μου επιτρέπεται ο φαινομενικά οξύμωρος αυτός όρος) που λέει τα πράγματα με το όνομά τους χωρίς όμως να ενδίδει ποτέ, πραγματικά ποτέ, στην πικρία.

Το μυθιστόρημα, το διευθύνει ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής, ο οποίος παρακολουθεί τη ζωή του Κωστή. Ο Κωστής ερωτεύεται τον Κωνσταντίνο. Ο Κωνσταντίνος είναι μία σχεδόν μυθική, αν και απολύτως ενσαρκωμένη, μορφή μεταξύ των φίλων της παρέας στην Αθήνα. Τον συνοδεύει μία αύρα μυστηρίου. Μού έρχεται στο μυαλό ένα επίσης μοναδικό στο είδος του μυθιστόρημα, ένα κλασσικό πλέον έργο της γαλλικής λογοτεχνίας των αρχών του 20^ου αιώνα, που φέρει επίσης στον τίτλο του το όνομα της πρωταγωνίστριας, μίας μυθικής και συνεχώς διαφεύγουσας μορφής: Η Nadja του André Breton. Η εναρκτήρια φράση του μυθιστορήματος αυτού παραπέμπει στην γαλλική παροιμία «Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es»: «Πες μου ποιον συναναστρέφεσαι/ποιον στοιχειώνεις, και θα σου πω ποιος είσαι». Μέσα από αυτό το μυθιστόρημα και τη συνεχώς διαφεύγουσα μορφή της Nadja, ο Μπρετόν θέλει να σκιαγραφήσει την πλάνη που περιβάλλει τα πρόσωπα που συναναστρεφόμαστε (που μας ασκούν έλξη, που ερωτευόμαστε) και να πει (σύμφωνα με τον Σουρρεαλισμό, κίνημα του οποίου ηγείται) ότι η αποτύπωση της πραγματικότητας στη λογοτεχνία είναι σύνθετη υπόθεση (πιο σύνθετη, ίσως, απ’ ότι ήθελε το ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα). Η Nadja καλύπτεται από ένα πέπλο μυστηρίου, σαγήνης· και αποκαλύπτεται, όπως ο Κωνσταντίνος, μόνο όταν το αποφασίσει η ίδια, αλλά πάντα τμηματικά και ελάχιστα. Ο συγγραφέας-αφηγητής αδυνατεί να μάθει περισσότερα για την ιστορία του προσώπου, αν και ψάχνει σε όλο το Παρίσι τα στοιχεία που μπορούν να συνθέσουν την ιστορία της. Το μόνο που μπορεί να κάνει, είναι να περιμένει (να καραδοκεί) την επανεμφάνιση του ποθητού προσώπου που, εν τω μεταξύ, λαμβάνει διαστάσεις μύθου ή μούσας.

            Η λογοτεχνία γνωρίζει μοιραία κάτι που ο ερωτευμένος απεύχεται: ότι δεν μπορούμε ποτέ να καταλάβουμε πλήρως το πρόσωπο που αγαπάμε. Ξέρει ότι τα φαινόμενα απατούν, γι’αυτό για τη λογοτεχνία τίποτα δεν είναι άξιο προσπέρασης. Όταν λοιπόν διαβάζουμε τον πρόλογο του Κωνσταντίνου, ξέρουμε αμέσως ότι βρισκόμαστε στην επικράτεια της λογοτεχνίας: ««Δεν υπάρχει λοιπόν τίποτα τόσο απλό που να μη χρειάζεται να του ρίξει κανείς δεύτερη ματιά;… Αυτή η γέφυρα, αυτή ήταν η γέφυρα που σου έλεγα… Την είδες; Αυτή που περάσαμε. Καταπληκτική γέφυρα… Μια γέφυρα… Τίποτα.» Το φεγγάρι φωτίζει τα χέρια τους που γέρνουν χαλαρά στα ανοιχτά παράθυρα του αυτοκινήτου. «Τίποτα… Σκέφτηκα αυτή τη γέφυρα και σ’ έφερα να τη δούμε. Την ξέρεις; Όχι; Απλώς μου ήρθε στο μυαλό όταν είπαμε για βόλτα. Να μη βγούμε μόνο για τσιγάρα και μπαταρίες. Τίποτα… δεν είχα κανένα συγκεκριμένο σχέδιο στο μυαλό μου. Απλώς θυμήθηκα αυτή τη γέφυρα».»

«Δεν υπάρχει λοιπόν τίποτα τόσο απλό που να μη χρειάζεται να του ρίξει κανείς δεύτερη ματιά;…» Να ποιο ερώτημα τίθεται στην αρχή του μυθιστορήματος, ερώτημα που μας ετοιμάζει για τη μεγάλη θεματική του. Ότι οι περιπλανήσεις του Κωνσταντίνου (όπως και της Nadja) μπορούν επιτέλους να αντικατοπτρίσουν κάτι από το πρόσωπό μας, και να πάψουμε να είμαστε φαντάσματα (εξού και το παιχνίδι με τη συνωνυμία Κωστή και Κωνσταντίνου –  el otro, el mismo, «ο άλλος, εγώ ο ίδιος», που θα έλεγε και ο Μπόρχες). Αλλά και ότι, την ίδια στιγμή, ο Κωνσταντίνος (η Nadja) παραμένει αιώνια ένας άλλος – ένας άλλος απροσπέλαστος, ή έστω που πολύ δύσκολα προσεγγίζεται. Αυτή την αδυναμία προσέγγισης, την αδυναμία εγγύτητας με τον άλλον, η λογοτεχνία (ίσως όσο κανένα άλλο γνωστικό πεδίο) ξέρει καί πώς να την χειριστεί, και, κυρίως, πώς να τη σεβαστεί. Δεν είναι τυχαίο ότι το μυθιστόρημα του Παναγιώτη Ευαγγελίδη ξεκινάει με την εικόνα της γέφυρας. Το σύμβολο της διαδρομής ενός ανθρώπου προς τον άλλον. Γι’ αυτό και τα σιβυλλικά λόγια της κυρίας Μαίρης (δευτερεύων χαρακτήρας που ο αναγνώστης θυμάται πολύ καιρό μετά την ανάγνωση): «Ο έρωτας είναι μία σκιά που πέφτει σαν μαχαίρι ανάμεσα σ’ εμάς και στον κόσμο, ένα μαχαίρι που κόβει τις γέφυρες, κι εμάς αυτό μας δίνει ευχαρίστηση ή το αγνοούμε μες στη δίνη του δοσίματος, αυτού που εμείς έχουμε βαφτίσει τέλειο δόσιμο, αυτό για το οποίο είμαστε τόσο περήφανοι. Ο έρωτας μας εξαϋλώνει και μας κάνει αόρατους για τον κόσμο, μας αποσπά από τον έρωτα προς τον εαυτό μας, αναβιώνει παλιές πληγές, μια παλιά μάχη, της μάχη της αξιοπρέπειας και μιας ευχαρίστησης τυφλής.»

            Αυτό λοιπόν θεωρώ ότι κάνει ο Ευαγγελίδης στο μυθιστόρημά του: αξιοποιεί στο έπακρο τη λογοτεχνία ως το κατεξοχήν πεδίο ανάδειξης της δύσκολης γνωριμίας με τον άλλον. Ποιος αναγνώστης άραγε δεν ταυτίστηκε με τον Κωστή που περιμένει τηλεφώνημα του Κωνσταντίνου και προσπαθεί να ξεγελάσει την αναμονή του ή προσπαθεί να το παίξει κουλ όταν επιτέλους ο Κωνσταντίνος αποφασίζει να εμφανιστεί; Με τι ψυχολογική ακρίβεια αποτυπώνει ο συγγραφέας αυτό το βασάνισμα… Είναι κάπως διάσημο, εξάλλου, αυτό που λέει ο Ρολάν Μπαρτ στα Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου: ««Είμαι ερωτευμένος; Ναι, αφού περιμένω». Ο άλλος δεν περιμένει ποτέ. Μερικές φορές, θέλω να υποδυθώ αυτόν που δεν περιμένει· επιχειρώ να απασχοληθώ κάπου αλλού, να φτάσω καθυστερημένως. Μα στο παιχνίδι αυτό βγαίνω μόνιμα χαμένος. Ό,τι κι αν κάνω, στο τέλος αποδείχνομαι και πάλι αναπασχόλητος, συνεπής στο ραντεβού – και μάλιστα πριν την καθορισμένη ώρα. Η μοιραία ταυτότητα του ερωτευμένου δεν είναι άλλη απ’ αυτήν: είμαι αυτός που περιμένει.»

Όμως στο πεδίο που ο συγγραφέας πραγματικά διαπρέπει, είναι η ικανότητα του να αφουγκράζεται και κατόπιν να αναπαριστά τον ψυχισμό του πάσχοντα. Του ανθρώπου που υποφέρει. Του αρρώστου που από τη μία βασανίζεται με έναν τρόπο απολύτως μοναδικό και μοναχικό, και που ταυτόχρονα πασχίζει να καλύψει το ζόρι του από τους φίλους και να διαφύγει τον αβάσταχτο οίκτο τους. Όπως ο συγγραφέας θέτει τον Κωστή να προσεγγίζει τον πάσχοντα φίλο Παναγιώτη, έτσι ακριβώς και ο ίδιος ο συγγραφέας προσεγγίζει την αρρώστια, και όχι οποιαδήποτε αρρώστια, αλλά το AIDS που εκείνη την εποχή φέρει το βαρύτερο στίγμα: με σεβασμό, επιείκεια, συμπόνια, ανθρωπιά. Με τρόπο που συναισθάνεται: «   Ήταν παραμονές Χριστουγέννων. [Ο Παναγιώτης] φίλους κράτησε ελάχιστους – δεν ήθελε να δει σε κανενός τα μάτια τη βουλιμία που έχουν οι περισσότεροι άνθρωποι για τη δυστυχία και τον πόνο των άλλων, την αίσθηση πως αυτός ο ξένος θάνατος ήταν ένα κέρδος δικό τους, γιατί μεταφραζότανε σε δική τους ζωή, αποτέλεσμα κάποιου συμπαντικού αδιαφιλονίκητου νόμου ισορροπίας.» Από όλους τους φίλους, δεν είναι τυχαίο ότι ο Παναγιώτης δέχεται τις επισκέψεις του Κωστή. Και ιδού ακόμη ένα εκπληκτικό απόσπασμα: «[Του Κωστή] του άρεσε να επισκέπτεται αρρώστους και να συμπάσχει με χιούμορ, σαν να τους έλεγε πως κατά βάθος δεν πίστευε σ’ αυτό που οι άλλοι με σκυθρωπό πρόσωπο ονόμαζαν ανίατη νόσο, να επιδεικνύει ψυχραιμία, πρακτικό πνεύμα και υπομονή […] Και οι ίδιοι οι άρρωστοι τον ήθελαν, γιατί γι’ αυτούς δεν είχε οίκτο ή ψεύτικο ενδιαφέρον, αλλά το’ βλεπες πώς ό,τι ρώταγε και το γεγονός ότι βρισκότανε εκεί είχε να κάνει μ’ ένα διάλογο με τον εαυτό του, πως είχε να κάνει με κάτι δικό του κι όχι με κάποιου είδους εκνευριστικό για τον άρρωστο αλτρουισμό. Ήταν μια τίμια ανταλλαγή, η φιλία συνεχιζόταν σ’ένα καινούριο τόνο, λιγότερο φωνακλάδικο αλλά πιο υψηλό.»

 

Η σπουδαία Αμερικανίδα συγγραφέας Σούζαν Σόνταγκ, έχοντας νοσήσει από καρκίνο, δημοσιεύει, το 1978, το δοκίμιο Η αρρώστια ως μεταφορά. Γράφει εκεί: «Η αρρώστια είναι η νυχτερινή πλευρά της ζωής, μία πιο επίπονη υπηκοότητα της ζωής. Κάθε άνθρωπος γεννιέται με διπλή υπηκοότητα, μία στην επικράτεια των υγειών και μία στην επικράτεια των αρρώστων. […] Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η αρρώστια δεν είναι μεταφορά, και ο πιο ειλικρινής τρόπος να δούμε την αρρώστια –και ο υγιέστερος τρόπος να βιώνει κανείς την αρρώστια– είναι αυτή που αντιστέκεται το μέγιστο στον μεταφορικό τρόπο σκέψης.»

 

Δέκα χρόνια μετά, το 1989, όταν έχει πλέον για τα καλά ξεσπάσει ο ιός του AIDS, η Σόνταγκ συμπληρώνει το Η αρρώστια ως μεταφορά με το δοκίμιο Το ΑIDS ως μεταφορά. Παίρνει αυτή την ασθένεια που είναι τόσο στιγματισμένη και προσπαθεί να την αποδεσμεύσει από παρανοήσεις, μύθους, και κυρίως ένα σωρό μεταφορές που την εξισώνουν με την τιμωρία, αποδίδοντας έτσι η Σόνταγκ στους πάσχοντες από AIDS, το ανθρώπινο πρόσωπο που τους είχε στερηθεί. Αυτά τα δύο έργα άσκησαν σημαντική επίδραση στο πώς ασθενείς, γιατροί και γενικότερα φροντιστές καταλαβαίνουν τη γλώσσα γύρω από την αρρώστια και στη συνέχεια την χρησιμοποιούν.

            Ο Ευαγγελίδης πραγματοποιεί μία αντίστοιχη κίνηση, όχι βέβαια με όρους δοκιμίου αλλά τους μυθοπλαστικούς όρους που αρμόζουν στο μυθιστόρημά του. Δεν ενδίδει ποτέ στη «μεταφορικοποίηση» της ασθένειας. Την παρουσιάζει ως έχει. Παρουσιάζει τους πάσχοντες ως έχουν: άνθρωποι που προσπαθούν να συνεχίσουν τη ζωή τους, να συνεχίσουν να σχετίζονται με άλλους αλλά και με την ανάγκη να βιώσουν με ειλικρίνεια τα συναισθήματα που τους γεννά η αρρώστια, χωρίς να εξωραΐζουν αλλά και χωρίς να εξισώνουν τον εαυτό τους με την αρρώστια. «Ο Παναγιώτης, παρότι είναι όλο και πιο άρρωστος, έχει για λίγο, την ίδια εποχή, κατέβει και μένει στο διαμέρισμά του στα Εξάρχεια, όχι τόσο πια για να πείσει τον εαυτό του πως είναι καλά, μα περισσότερο από ένα πείσμα που λέει ούτε τώρα ακόμα να τον εγκαταλείψει, για να αποδείξει σε όλους τους άλλους, στην οικογένεια και τους φίλους, που προσπαθούν να του ανεβάσουν το ηθικό λέγοντάς του ότι πάει πολύ καλύτερα και ότι σε λίγο δεν θα έχει πια τίποτα, να τους δείξει πόσο άρρωστος είναι, τόσο ώστε να μην μπορεί να εξυπηρετήσει πια τον εαυτό του, για να μπορέσει ύστερα οριστικά να αφεθεί και να μη χρειάζεται πια ο ίδιος να κάνει καμία προσπάθεια.»

            Αυτοί οι δύο πόλοι –η αρρώστια και η προσπάθεια σύνδεσης μεταξύ των ανθρώπων– κρατούν το μυθιστόρημα σε συνεχή και αδιάλειπτο παλμό για τις σχεδόν 350 σελίδες του. Γι’ αυτό είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι, ενώ η δομή του μυθιστορήματος μοιάζει χαλαρή (ας πούμε, δεν χωρίζεται σε πολλά επιμέρους κεφάλαια), το σύνολο του έργου κρατιέται από γερούς αρμούς και ο αναγνώστης πλοηγείται μέσα στην πλοκή με απρόσκοπτο ειρμό. Μία από τις πιο εντυπωσιακές επινοήσεις είναι ο τρόπος που ο συγγραφέας εισάγει τις αναδρομές στην παιδική ηλικία του πρωταγωνιστή Κωστή. Χωρίς να τις ανακοινώνει, τις εγκιβωτίζει στη δράση. Έτσι, φαίνεται εναργώς ότι αυτές τις αναδρομές τις πυροδοτεί η εμπειρία του έρωτα. Κάθε σύνδεση με κάποιον άλλον είναι μία μάχη με τον ίδιο σου τον εαυτό. «Chaque attachement avec un autre est une lutte avec soi-même», όπως σημειώνει κάπου στις Μέρες του ο νεαρός ακόμα, αν δεν κάνω λάθος, Σεφέρης. Η θεωρία του συναισθηματικού δεσμού (theory of attachment) μάς το επιβεβαιώνει σήμερα: ο τρόπος που θα συνδεθούμε με τον εκάστοτε σύντροφο βασίζεται σε δυναμικές που εξελίχθηκαν στην παιδική μας ηλικία. Ο ήρωας βλέπει τον εαυτό του να παίζει μικρός στην πλατεία  (Κουμουνδούρου). Η γραφή του Ευαγγελίδη μάς δίνει τις νύξεις μίας έντονης μοναξιάς. Το μυθιστόρημα αξιοποιεί έτσι πλήρως τα εργαλεία που διαθέτει (και δικαιολογεί το είδος του), καθώς μάς προσκαλεί να δούμε την πηγή της θλίψης του Κωστή και την δυσκολία του στη σύνδεση. Στη συνταρακτική σκηνή με τον χαρταετό (όπου ο μικρός Κωστής δίνει τον αετό του σε ένα παιδάκι που δεν έχει, νιώθοντας ότι απογοητεύει τους γονείς του), ο αφηγητής διακρίνει την «κλωστή της θλίψης». Έτσι, όταν αυτή την αναδρομή στο παρελθόν, διαδέχεται αμέσως το παρόν της αφήγησης, η δομή αριστοτεχνικά μάς φωτίζει μύχιες όψεις του πρωταγωνιστή και εξηγεί πώς γίνεται και δύο άνθρωποι που λαχταρούν να σμίξουν, χάνουν τελικά ο ένας τον άλλον: «Όταν ο Κωνσταντίνος εμφανίζεται, καμιά βδομάδα μετά την τελευταία τους συνάντηση, ο Κωστής κάνει την οργή και την απογοήτευσή του αδιαφορία και άνεση, και του λέει πως δεν μπορεί να του μιλήσει τώρα γιατί έχει κόσμο. Αν θέλει, ας δώσουν ένα ραντεβού να συναντηθούνε γιατί τα παρατεταμένα τηλεφωνήματα τον κουράζουν.»

            Κλείνοντας, θα ήθελα να πω ότι διάφορες κριτικές που διάβασα στέκονται στο πόσο έχουν αλλάξει τα πράγματα από την εποχή του βιβλίου. Κάποιοι αναρωτήθηκαν αν σήμερα θα γραφόταν αυτό το βιβλίο, σήμερα που οι εφαρμογές γνωριμιών είναι η νόρμα, υπονοώντας ότι η αγωνιώδης αναζήτηση του άλλου μέσα στην πόλη δεν έχει πια νόημα ύπαρξης. Ακόμη και το οπισθόφυλλο της νέας αυτής έκδοσης, κάνοντας αναφορά στον ομοφυλόφιλο έρωτα στην Αθήνα του 1990, κάνει λόγο για μία επανέκδοση που «ρίχνει φως σε μια εποχή και έναν κόσμο που κινδυνεύει να ξεχαστεί». Θα αντέτεινα ότι η ουσία του μυθιστορήματος –η εναγώνια αναζήτηση του αγαπημένου άλλου– παραμένει φοβερά επίκαιρη. Θα έλεγα ότι σήμερα μού μοιάζει ότι η προσέγγιση των ανθρώπων έχει δυσκολέψει κι άλλο – είναι η άλλη όψη της ελευθερίας που μάλλον καταχραστήκαμε. Είμαστε ακόμη πιο ανέτοιμοι και άοπλοι μπροστά στον λαβύρινθο της εσωτερικότητας του άλλου. Ο άλλος, έτσι και αλλιώς άδηλος, έχει γίνει ακόμη πιο σκοτεινός. Η διαπραγμάτευση ανάμεσα σε δύο μοναξιές (δύο μοναξιές που προστατεύουν η μία την άλλη – λέει ο Ρίλκε–, οφείλει να είναι ο έρωτας) μάς φαντάζει, μέσα στην ανυπομονησία μας, ακατανόητη και εμπόδιο.

Οι δύο εφήμεροι εραστές που κάνουν σχέδια για ένα ταξίδι, ειδικά όταν ο ένας ελπίζει παράφορα σε αυτό το σχέδιο ενώ ενδόμυχα ξέρει ότι ο άλλος, αν προσεγγιστεί λίγο ακόμα, θα εξαφανιστεί: νομίζω δεν υπάρχει εικόνα που να αποτυπώνει πιο συνταρακτικά την προσπάθεια για σύνδεση μεταξύ δύο ανθρώπων, που εξακολουθεί να ισχύει σήμερα. «Να καλοκαιριάσει πρώτα λίγο», λέει ο Κωνσταντίνος, «να καλοκαιριάσει και φύγαμε. Φαντάσου τα γλυκά σ’ όλα αυτά τα χωριά και τις κωμοπόλεις, φαντάσου τα γιαούρτια. Φαντάσου τα ούζα και τα τσίπουρα». Λίγες αράδες πιο κάτω, μας λέει ο αφηγητής, όταν επιτέλους οι δύο εραστές συναντιούνται, «δεν αγγίζονται». Η σιωπή του άλλου είναι αδιαπέραστη, έχει ήδη κουλουριαστεί στο καβούκι του.

Ευτυχώς όμως για εμάς, έχουμε τη λογοτεχνία της τάξης του Παναγιώτη Ευαγγελίδη, η οποία συνεχίζει στον δρόμο προς την κατανόηση του άλλου – του άλλου που είναι συνονόματος του εαυτού.

 

 

~

 

Η Μαίρη Καιρίδη ολοκληρώνει τις διδακτορικές της σπουδές στη Συγκριτική Λογοτεχνία στο Παρίσι. Κυκλοφορεί σε επιμέλεια και μετάφραση της Το Κατηγορώ..! του Ζολά και άλλα κείμενα για την Υπόθεση Ντρέιφους (Πατάκης, 2026).

 

  *** Πατήστε εδώ για τα περιεχόμενα του τεύχους *** 

 

σ. ιακωβίδου : για το "η ελληνική λογοτεχνία στον 21ο αιώνα" [επιμ.: δ. τζιόβας]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Σοφία Ιακωβίδου 

 

Τάσεις και εξελίξεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας στον 21^ο αιώνα 

 

Δημήτρης Τζιόβας (επιμ.), Η ελληνική λογοτεχνία στον 21^ο αιώνα – Από την παγκοσμιοποίηση στν τεχνητή νοημοσύνη (εκδ. Διόπτρα, 2025, σελ. 381)

 

 

Ποιες είναι οι τάσεις και οι εξελίξεις στο ευρύτερο λογοτεχνικό τοπίο – όχι μόνο στην ίδια τη λογοτεχνία, αλλά και τη θεωρία, την κριτική, τα κοινωνικά δίκτυα, τον ακαδημαϊκό και εκδοτικό χώρο; Έχουμε ήδη συμπληρώσει το πρώτο τέταρτο του 21ου αιώνα, και απέχουμε μια εικοσαετία από δύο καταγραφές που είχαν γίνει με την ευκαιρία δύο συνεδρίων, στην Αθήνα (2002) και την Οξφόρδη (2004), σχετικά με τους διεθνείς προσανατολισμούς και τις διασταυρώσεις της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας[1]. Το συνέδριο που πραγματοποιήθηκε με συντονιστή τον Δημήτρη Τζιόβα εκ μέρους της Ευρωπαϊκής Εταιρίας Νεοελληνικών Σπουδών, στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος τον Απρίλιο του 2024, ανέλαβε να επεκτείνει εκείνα τα πορίσματα, να δώσει μια αντιπροσωπευτική εικόνα ολόκληρου του οικοσυστήματος της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπως αυτό διαμορφώνεται κατά τον 21^ο αι. μέσα στο νέο εκδοτικό, θεσμικό και ψηφιακό τοπίο. Μια πλειάδα ειδικών σε κάθε τομέα (26 συνολικά), εξέτασαν διαφορετικές όψεις αυτών των τάσεων, προσφέροντας ένα καλειδοσκόπιό τους.

 

Στο άνοιγμα του τόμου, με τον πυκνό, αλλά ουδόλως ασφυκτικόκαι πάντα καίριο τρόπο του, ο Δημήτρης Τζιόβας δίνει ήδη μια μικροφόρμα τους. Το άγχος της διεθνοποίησης είναι πάντα στο επίκεντρο.Όμως «στον 21^ο αι. δεν μπορούμε να επικαλούμαστε διαρκώς την απουσία αστικής τάξης ή τη μικρή, μη αυτοκρατορική Ελλάδα για την ατροφία του νεοελληνικού μυθιστορήματος ή την αδυναμία εξαγωγής του», επισημαίνει ορθά ο Τζιόβας (σ. 19). Υπάρχουν πλέον όλο και περισσότερες ευκαιρίες για διαπολιτισμική επικοινωνία. Παρά το γεγονός αυτό, το άγχος της διεθνοποίησης δεν μοιάζει να έχει λειτουργήσει δημιουργικά. Θα λέγαμε ότι δύο είναι οι κυρίαρχες τάσεις σε ό,τι αφορά το ελληνικό μυθιστόρημα: η μία κοιτάζει προς το παρελθόν (ενισχυμένη και από τις επετείους του ’21 και της Μικρασιατικής Καταστροφής) και η άλλη εστιάζει στο παρόν, σε ζητήματα όπως η επισφάλεια των millenials, η ρευστότητα των φύλων και τα κλονισμένα οικογενειακά στερεότυπα. Αξιοσημείωτη είναι και η αλματώδης άνοδος του αστυνομικού μυθιστορήματος, το οποίο φαίνεται να έχει λάβει τη θέσητου πάλαι ποτέ κοινωνικού μυθιστορήματος (το συγκεκριμένο κεφάλαιο, διά χειρός Βαγγέλη Χατζηβασιλείου). Δυναμική επίσης είναι η παρουσία των graphic novels στην εγχώρια εκδοτική σκηνή, ενός υποείδους των κόμικς που έχει καταφέρει να κάνει τη διαφορά, συνδυάζοντας σε αρκετές περιπτώσεις υψηλή λογοτεχνία και οπτική αφήγηση, με ξεχωριστούς δημιουργούς όπως ο Soloup (Αντώνης Νικολόπουλος, που και ως θεωρητικός των κόμικς υπογράφει το πολύ καίριο σχετικό κεφάλαιο). Σε ό,τι αφορά τη θεματική της κρίσης, αν και στην ποίηση είχαμε ανθολογίες και άλλες εκδόσεις που προκάλεσαν συζητήσεις και στο εξωτερικό, η πεζογραφία είναι αυτή που την ανέδειξε περισσότερο. Το ζήτημα του φύλου παραμένει ισχυρό, με δυναμική την παρουσία τόσο του κουήρ – ως «λοξής και έκκεντρης ποιητικής/πολιτικής μεθοδολογίας», όπως σημειώνεται στην Ανθολογία ελληνικής κουίρ ποίησης που εξέδωσαν οι εκδόσεις Θράκα (2023) – όσο και των γυναικών, οι οποίες συχνά οδηγούνται σε έναν πολιτισμικό ακτιβισμό, ενίοτε και σε έναν επιθετικό φεμινισμό (διακρίνεται κάτι τέτοιο και στους τίτλους ακόμη ορισμένων συλλογών, για παράδειγμα στο Οι άντρες μου λένε τι είναι ποίηση, Βάγια Κάλφα, 2023). Χαρακτηριστικά μάλιστα κουίρ έργα τιμήθηκαν με βραβεία, όπως Η πολεμική μηχανή του Χάρη Καλαϊτζίδη (2022), που ισορροπεί μεταξύ ωμότητας και λυρισμού, πιστοποιώντας ότι «η σύγχρονη λογοτεχνία πασχίζει να επανεφεύρει το πολιτικό και να επαναπροσδιορίσει το αισθητικό» (σ. 27). Άλλο σημείο των καιρών αποτελεί η, κατά Βασίλη Λαμπρόπουλο, «αριστερή μελαγχολία», δηλαδή η αίσθηση που γεννάται σε πολλούς νεώτερους λογοτέχνες ότι το επαναστατικό ιδεώδες, τόσο στην πολιτική (η χειραφέτηση), όσο και στην τέχνη (η πρωτοπορία), κατά πάσα πιθανότητα έχει χαθεί ανεπιστρεπτί. Άλλοι βέβαια τη θεωρούν ένα κάδρο στο οποίο δεν θα έμπαιναν ούτε οι ίδιοι (για παράδειγμα, η Κωνσταντίνα Κορρυβάντη), ούτε άλλοι της γενιάς τους, αντιστεκόμενοι σε οποιαδήποτε ομαδοποίηση.

 

Άλλη έννοια που ανέκυψε στη συζήτηση περί σύγχρονης ποίησης, είναι η μεταπολιτική, η αντικατάσταση του συγκρουσιακού από το συναινετικό, όπως το έθεσε η Chantal Mouffe.Η συνθήκη, πιο απλά, όπουοι πολίτες έχουν απογοητευτεί από κόμματα και θεσμούς και κυριαρχεί μια κρίση αντιπροσώπευσης, που εντέλει οδηγεί στο να υπηρετείται η πολιτική από άτομα που δεν είναι πολιτικοί. Βέβαια, και εντός αυτής της συνθήκης, πολλοί σύγχρονοι ποιητές διεκδικούν τον παρεμβατικό ρόλο της τέχνης τους. Ειδικά σε αυτούς, επανέρχεται έτσι, δια του πολιτικού, η συλλογικότητα της έννοιας της «γενιάς». Ακόμη κι εδώ βέβαια, κριτικοί όπως η Τιτίκα Δημητρούλια, αμφισβητούν τη χρησιμότητά της. Οι σύγχρονοι ποιητές όμως έχουν περάσει στην αυτοοργάνωση, αντιτάσσοντας την πρωτοβουλία και την εξωστρέφεια απέναντι στο θεσμικό κενό: ο Παναγιώτης Ιωαννίδης, για παράδειγμα, διοργανώνει τις εκδηλώσεις «Με τα λόγια γίνεται..», που παρουσιάζουν μεγάλη απήχηση· ή έχουν προβείσε κινήσεις συλλογικές, όπως η έκδοση του πρωτοποριακού περιοδικού «ΦΡΜΚ» από την Κατερίνα Ηλιοπούλου. Κι όλα αυτά, ανεξάρτητα από την έννοια της όποιας «γενιάς», δεν αισθάνονται ότι συναποτελούν ούτε οι νεώτεροι πεζογράφοι (για παράδειγμα, ο Δημοσθένης Παπαμάρκος θεωρεί ότι η έννοια αυτή εξιδανικεύει κάπως τη νεότητα και ότι οι τροχιές παραμένουν πάντα ατομικές).

 

Σε αντίθεση πάντως με τη σφύζουσα λογοτεχνική παραγωγή, δεν παρατηρείται κάτι αντίστοιχο στον κριτικό λόγο. Για τον Δημοσθένη Κούρτοβικ μάλιστα, η κριτική πνέει τα λοίσθια. Ίσως τα κοινωνικά δίκτυα να εξασφαλίζουν αμεσότερη πρόσβαση στον κριτικό λόγο –ή σε αυτό που ορισμένοι εκλαμβάνουν ως τέτοιο– ίσως πάλι, η βασική προϋπόθεση ενός αληθινού κριτικού, το να γνωρίζει πραγματικά καλά τα έργα, τα πρόσωπα και τις τάσεις του λογοτεχνικού πεδίου, να μην είναι τόσο απλή υπόθεση, αν λάβουμε υπόψη και τον τεράστιο όγκο της παραγωγής. Στο χώρο των εντύπων τώρα, κάτι άλλο που αναδύθηκε, είναι η «αποποίηση κληρονομιάς», όπως επιγράφεται το πρώτο τεύχος του περιοδικού «Βλάβη» (2023), τουτέστιν η αμφισβήτηση, από τους νεώτερους, της αίγλης των τοτέμ του λογοτεχνικού κανόνα, όπωςτης γενιάς του ’30, και η προβολή αντ’ εκείνων συγγραφέων που, όπως υποστηρίζει η συντακτική ομάδα, δεν πριμοδοτούνται σήμερα, δεν επανεκδίδονται τα έργα τους, όπως ο Γιώργος Ιωάννου (πρόσφατα ωστόσο επανακυκλοφόρησαν με ανανεωμένη εμφάνιση τα βιβλία του), o Κώστας Ταχτσής, ο Πέτρος Πικρός, η Μαργαρίτα Καραπάνου, η Ζυράννα Ζατέλη (εδώ βέβαια πρέπει να πούμε ότι πολλοί από εμάς, κυρίως για αυτούς γράφουμε και αυτούς διδάσκουμε).

 

Σε αντίστοιχο μήκος κύματος, έχει επισημανθεί από τη Μαρία Τοπάλη ότι και στην ποίηση, μέχρι το ’90, εξακολουθούσαμε να βρισκόμαστε στη σκιά της ποίησης της γενιάς του ’30, ενώ ακολούθως έπαψε κάτι τέτοιο. Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος είδε μάλιστα να ανεβαίνει ως μέγεθος στο χρηματιστήριο αξιών των σύγχρονων ποιητών η μορφή του Βύρωνα Λεοντάρη, όχι μόνο ως ποιητή, αλλά και ως κριτικού. Διαφαίνεται εδώ μια προτίμηση για τους ποιητές της αμφισβήτησης, κάτι που συντονίζεται με τον αντικομφορμισμό και τον αντιεξουσιαστικό λόγο που προσπαθούν να εκφέρουν οι νεώτεροι. Παρόλα αυτά, οι Μίλτος Σαχτούρης, Μιχάλης Κατσαρός, Τάσος Λειβαδίτης, επιμένουν ως αναφορές ή συνομιλητές στην ποίηση των νεώτερων (αν και δεν έχουν να κάνουν με την εξεγερσιακή τους ροπή). Από τις γυναίκες, στις προτιμητέες προγόνους τους δεν συναντούμε την Κική Δημουλά ή τη Ζωή Καρέλλη, αλλά μάλλον τις Ελένη Βακαλό, Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουρκ και Τζένη Μαστοράκη, ενώ υψηλή παραμένει η δημοφιλία της Κατερίνας Γώγου. Σαφής είναι και η απομάκρυνση από τον λυρισμό των παλιότερων και η στροφή στη σωματικότητα, στο πεζόμορφο στοιχείο, τους τυπογραφικούς πειραματισμούς, την επιτελεστικότητα, μέσα από το διαδίκτυο και όχι μόνο. Εν τω μέσω όλης αυτής της ρευστότητας, διαπιστώνεται συγχρόνως με ευχέρεια η προσπάθεια να αποδοθεί κάποιας μορφής ταυτότητα στους νεώτερους ποιητές (όχι ακριβώς στους πεζογράφους), τόσο από κριτικούς όσο και από μελετητές. Εδώ ενδεχομένως να άκουγε κανείς την προτροπή του Ντεριντά: «κάθε φορά που κάποιος ή κάτι αναγγέλλει την ταυτότητά του, κάποιος ή κάτι φωνάζει: προσοχή! παγίδα, πιάστηκες! Κάνω ό,τι μπορώ για να αποφύγω αυτήν την παγίδευση». Υπήρξε εξάλλου αντίδραση εντός των τειχών και ως προς την ανθολογία ποίησης Μέτρα λιτότητας της Κάρεν Βαν Ντάυκ που κυκλοφόρησε και στο εξωτερικό. Το ίδιο συνέβη με την έννοια της «αριστερής μελαγχολίας», υπό την έννοια ότι αυτή έμοιαζε να θέτει έξωθεν επιβαλλόμενες σχηματοποιήσεις. Εδώ, ο Βασίλης Λαμπρόπουλος απαντά με μια ατάκα που θα ζήλευαν και οι πιο εμπνευσμένοι κειμενογράφοι: η αριστερή μελαγχολία «δεν είναι πόζα, είναι Πίζα». Είναι «ένα ποίημα που δεν ‘βγαίνει’, δεν βρίσκει το στόχο του, τα βάζει με τον εαυτό του, ενοχλείται από τον λυρισμό του, εμπαίζει το κοινό του, οικτίρει τον ειρμό του» (σ. 174). 

 

Αυτό που είναι σίγουρο πάντως, μέσα σε όλες αυτές τις αντεκδικήσεις, τις διαφορετικές στάσεις, είναι ότι η ελληνική λογοτεχνία του 21^ου αι. είναι πολυτασική υπόθεση.Κρίσιμος είναι και ο ρόλος των εκδοτών, αλλά το εκδοτικό τοπίο δεν μπορεί να σταθμιστεί και πολύ εύκολα, από τη στιγμή που όλο και περισσότεροι συγγραφείς περνούν στην αυτοέκδοση. Η κρίση υπήρξε φυσικά και εδώ δυναμικός καταλύτης: αρκετοί εκδοτικοί οίκοι έκλεισαν, μεγάλες αλυσίδες βιβλιοπωλείων αποχώρησαν από την αγορά (π.χ η FNAC), η βιβλιοκριτική μετακόμισε στο διαδίκτυο. Όμως, κατά την πανδημία ενισχύθηκε η φιλαναγνωσία, και ταυτόχρονα τα ήδη υπάρχοντα μαθήματα, εργαστήρια και προγράμματα δημιουργικής γραφής βαίνουν αυξανόμενα. Επίσης, αναδείχθηκαν σημαντικοί μικροί εκδοτικοί οίκοι, όπως Μελάνι, Θράκα, Βακχικόν κ.ά. που τολμούν να εκδίδουν νέους ποιητές – αν και τις δραστηριότητές τους, παρακολουθεί κανείς περισσότερο στα κοινωνικά δίκτυα παρά στις προθήκες των μεγάλων βιβλιοπωλείων. Σημαντική είναι και η παραγωγή νέων ποιητικών ανθολογιών: δέκα έντυπες ανθολογίες εμφανίστηκαν μόνο μεταξύ 2009-2020. Ο Δημήτρης Τζιόβας διακινδυνεύει μάλιστα την άποψη ότι οι ποιητικές ανθολογίες θα υποκαταστήσουν το ρόλο των ιστοριών της λογοτεχνίας κατά τον 21^ο αι. Μετά το κλείσιμο του ΕΚΕΒΙ, η εικόνα της βιβλιοπαραγωγής είναι βέβαια ελλιπής, αν και επιχειρήθηκε μια χαρτογράφηση του τοπίου από το 2009 μέχρι το 2022, εκ μέρους του ΟΣΔΕΛ, καλύπτοντας και την ψηφιακή συνθήκη. Διαπιστώθηκε ότι, και εντός της ψηφιακής μας πραγματικότητας, το έντυπο βιβλίο εξακολουθεί να κατέχει το 97% της παραγωγής, όπως και ότι η κυριαρχία της λογοτεχνίας όλο και εντείνεται μεταξύ των άλλων ειδών, με μια προτίμηση στα μυθιστορήματα, έναντι των διηγημάτων ή της ποίησης. Ανάμεσα τώρα στα μεταφρασμένα έργα, επικρατούν, όπως είναι αναμενόμενο, εκείνα από την αγγλική γλώσσα. Τούτων λεχθέντων, «είναι δύσκολο να αποτυπωθεί το χρηματιστήριο της ανάγνωσης» (σ. 42), καθώς δεν έχουμε ποσοτικά δεδομένα για το αναγνωστικό κοινό και το δίκτυο των βιβλιοθηκών, πόσο και τι διαβάζουν οι millenials για παράδειγμα. Εντούτοις, αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι διαπιστώνεται αύξηση προσβάσεων στις ηλεκτρονικές βάσεις δεδομένων των βιβλιοθηκών. Οι επισκέψεις στις βιβλιοθήκες πάντως, όσο και οι δανεισμοί από αυτές, σύμφωνα με τα στοιχεία της ΕΛΣΤΑΤ, αυξήθηκαν μετά την πανδημία, αλλά δεν επέστρεψαν στα προ της πανδημίας επίπεδα.

 

Αν ο τόμος ανοίγει με την πρόκληση της διεθνοποίησης της νεοελληνικής λογοτεχνίας και τον Νίκο Μάντη, ο οποίος με άρθρο του στον «Αναγνώστη» είχε πυροδοτήσει τη σχετική συζήτηση, κλείνει εύλογα με μία άλλη παγκόσμια πρόκληση: την Τεχνητή Νοημοσύνη [ΤΝ] (και μια ερεθιστική εποπτεία της νέας αυτής συνθήκης, εκ μέρους του Γιώργου Χατζηβασιλείου). Σύμφωνα με τον Yuval Harari, η πρόκληση της ΤΝ είναι ότι,για πρώτη φορά στην ιστορία, η τεχνολογία μπορεί να πάρει αποφάσεις στη θέση του ανθρώπου ή να δημιουργήσει ιδέες. Από την άλλη, μπορεί στο μέλλον να παρέχει χρήσιμες υπηρεσίες στον γηράσκοντα πληθυσμό του δυτικού κόσμου, καθώς θα μπορεί να διαβάζει στους ηλικιωμένους. Όμως το γεγονός ότι θέτει ένα ζήτημα με τα πνευματικά δικαιώματα ή απειλεί να αντικαταστήσει ολόκληρους κλάδους, όπως τη μετάφραση και τη συγγραφή σεναρίου (η πρόσφατη απεργία των σεναριογράφων του Χόλυγουντ λέει πολλά επ’αυτού), για να μην πούμε ολόκληρα επαγγέλματα, από τους δασκάλους μέχρι τους γιατρούς, μιλά από μόνο του για τις τεκτονικές αλλαγές που θα επιφέρει.

 

Οι ηθικές προκλήσεις είναι επίσης φοβερές: σε τριάντα με σαράντα χρόνια, το σύνολο των κειμένων που θα έχουν παραχθεί με ΤΝ εκτιμάται ότι θα ξεπερνά σε ποσότητα ό,τι έχει γραφεί σε ολόκληρη την ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Αν σήμερα είναι ακριβοθώρητο το να φορά κανείς χειροποίητο πουλόβερ, το ίδιο μπορεί να ισχύει σε λίγα χρόνια για κείμενα γραμμένα από άνθρωπο.Υπολογίζεται ότι η ΤΝ θα φτάσει την ανθρώπινη νοημοσύνη το 2075 – ο Nick Bostrom θεωρεί ότι αυτό θα έχει συμβεί το 2050. Για να μην τη δαιμονοποιούμε ωστόσο, θα πρέπει να ξαναθυμηθούμε ότι όλα μέσα στον ανθρώπινο πολιτισμό είναι Τεχνολογία (σ. 378). Δεν γνωρίζουμε αν στο μέλλον θα έχουμε τρόπους που θα διαχωρίζουν αν η λογοτεχνία είναι γραμμένη από άνθρωπο ή όχι, ή νόμους που θα διασφαλίζουν κάτι τέτοιο – και αν υπάρξουν τέτοιοι στην Ευρωπαϊκή Ένωση, για παράδειγμα, ποιος μας εγγυάται ότι το ίδιο θα κάνουν και η Κίνα ή η Ινδία; Το σίγουρο είναι ότι η ΤΝ φέρνει πληθώρα προκλήσεων, κυοφορώντας την αρχή μιας βαθιάς μετάλλαξης, όχι μόνο της λογοτεχνίας ή του πολιτισμού, αλλά της ίδιας της πραγματικότητας. Βρισκόμαστε μόνο στις απαρχές, αν όχι στο βρεφικό στάδιο, μιας τέτοιας επίφοβης όσο και συναρπαστικής αλλαγής.

---

[1] Βλ. Αγγελική Σπυροπούλου και Θεοδώρα Τσιμπούκη (επιμ.), Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία: διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2002, και Peter Mackridge και Eleni Yannakakis (επιμ.), Contemporary Greek fiction in a United Europe: from local history to the global individual, Οξφόρδη, εκδ. Legenda, 2004. 

 

~

 

Η Σοφία Ιακωβίδου σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία στο ΑΠΘ και Θεωρία της Λογοτεχνίας στο Παρίσι (Paris IV, INALCO) και το Μπέρμινχαμ. Έχει διδάξει Νεοελληνική Λογοτεχνία και Θεωρία Λογοτεχνίας στα Πανεπιστήμια Ιωαννίνων, Δ. Μακεδονίας, ΑΠΘ· και Δημιουργική Γραφή στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Νεοελληνικής Λογοτεχνίας στο ΔΠΘ (ΤΕΕΠΗ). Βιβλία της: G. Ioannou, le corps de l’œuvre. Psyché de l’écrivain, sociopoétique de l’œuvre (ANRT), Inter-esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία (εκδ. Gutenberg).

 

 

*** Πατήστε εδώ για τα περιεχόμενα του τεύχους ***