ε. παλιοτζήκα : για την "λάμια" της δ. κωτούλα

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ευσταθία Παλιοτζήκα

 

Λάμια – ή προς ένα Bildungsroman της γλώσσας

 

Δήμητρα Κωτούλα, Λάμια, Πατάκης, 2024

 

 

Γυναίκα που κατασπάραζε παιδιά, πνιγμένη από τη ζήλια επειδή η Ήρα σκότωσε το δικό της, η Λάμια λαμβάνει από τον Δία, υπαίτιο όλων των κακών που τη βρήκαν, μια ανακουφιστική λύση: να μπορεί να βγάζει τα μάτια της όποτε το επιθυμεί, ώστε να ξεκουράζεται από τη φρίκη. Λάμια ή Εμπούσα. Ο μύθος λειτουργεί αντιθετικά και ταυτόχρονα αναθηματικά προς το περιεχόμενο του τέταρτου ποιητικού βιβλίου της Δήμητρας Κωτούλα (Πατάκης, 2024). Σε μια αντιστροφή των ρόλων, η κόρη και πρωταγωνίστρια της συλλογής παρουσιάζεται ως ένα ον μαγικό, ένα είδος ενδιάμεσο στον άνθρωπο και το ζώο, μια μικρή μυθική Λάμια, που η ανάγκη της να ανακαλύψει τον κόσμο και κάποτε να μεγαλώσει, πλημμυρίζει με δέος και ανά στιγμές κατακρεουργεί την παρατηρήτρια-μητέρα. «Επιστρέφεις στο σπίτι μόνη / με πρησμένο αστράγαλο / χωρίς μιλιά / χλωμή / λες κι ανήκεις σ’ ένα άλλο είδος / λασπωμένων οπληφόρων». Κάθε της κίνηση φαίνεται διαρκώς να μετεωρίζεται ανάμεσα στο αγαθό και το σκοτάδι. Πανταχού παρούσα η μάνα παρατηρήτρια, τροφός και κατά στιγμές ανταγωνίστρια, αφηγήτρια της μικρο-ιστορίας. Στα περισσότερα από τα ποιήματα της συλλογής, έχουμε μικρές σκηνές οι οποίες αποκτούν κοσμογονικές διαστάσεις, εκκινώντας από μια παρατήρηση της φωνής που αφηγείται τη ζωή του πλάσματος, και καταλήγοντας σε μια συναισθηματική παράλυση, όμοια με αυτή που συνήθως κανείς βιώνει απέναντι στο θείο ή στον έρωτα [1].

 

Διαβάζοντας ξανά και ξανά τις συλλογές της Δήμητρας Κωτούλα με χρονολογική σειρά, άρχισα να εντοπίζω όλο και πιο έντονα, μέσα στη Λάμια, το μοτίβο της σχέσης με τη γραφή και τη γλώσσα, αυτό που έχει άλλωστε θεματοποιήσει στην προηγούμενη συλλογή της, Θα ήσουν παντελώς ανυπεράσπιστος (Πατάκης, 2021) με τον χαρακτηριστικό υπότιτλο «Ποιήματα της λευκής σελίδας», αλλά και στο Η επίμονη αφήγηση (Πατάκης, 2017). Στην τελευταία συλλογή, αρχίζουν να εμφανίζονται συστηματικά τα ποιήματα ποιητικής, τα οποία πραγματεύονται τη σχέση του ποιήματος με αυτό που η ποιήτρια ονομάζει Ιστορία. Έτσι βλέπουμε το ποίημα «Μανιφέστο» να λέει: «Υπάρχουν συνθήκες / ανάμεσα σε σένα και σε μένα / και πρέπει να ειπωθούν / όροι, που μόνο η ελεγεία / που υποθάλπει το ποίημα αυτό μπορεί να γνωρίζει / [...] ανάμεσα σένα και σε μένα / λιγάκι πιο κοντά στην Ιστορία / βάφοντας άτακτα με κίτρινο χνούδι / τις λέξεις αυτού του ποιήματος». Στο σύνολο του έργου της Δ.Κ.,  υπάρχει ένας διαρκής προβληματισμός γύρω από τη δύναμη της γραφής, την πάλη του ποιητικού υποκειμένου με τη λευκή σελίδα, και τον ρόλο που καλείται να διαδραματίσει η υιοθέτηση της συγγραφικής ιδιότητας στην πρόσληψη της πραγματικότητας και στη διαμόρφωση της μνήμης. Στην ίδια συλλογή, σημειώνει: «Εγώ πρέπει να γράψω αυτό το ποίημα. / Είμαι τόσο περήφανη γι’ αυτό! / Ένα ποίημα γεμάτο νόημα / που τα κατοπτρικά πλάσματα του εγκεφάλου / γρήγορα θα κάνουν λεία τους. / Κοιτάω τον κόσμο / (το παιδί και τη γυναίκα / τους άλλους / το βουβό λίπος να ζωγραφίζει τα βραδινά πιάτα) / σαν ένα θήραμα / διεκπεραιωτικά / έτσι όπως γράφεται η Ιστορία / έτσι όπως δεν είναι σωστό να χρησιμοποιούνται / (ειδικά σε τέτοιες περιστάσεις) / τα ανθρώπινα χέρια μου». Αυτή η διάκριση ανάμεσα στην Ποίηση και στην Ιστορία, φαίνεται να απαλύνεται, αν όχι να καταργείται, από τη μια συλλογή στην άλλη – με τις δύο να ταυτίζονται, όπως ακριβώς οι εκδοχές της γυναίκας, μάνα και κόρη, στη Λάμια.

 

Η εξέλιξη αυτή συντελείται σταδιακά, σχεδόν αθόρυβα, και γι’ αυτό εδώ εστιάζω σε αυτήν. Στο να αντιληφθούμε καλύτερα το πώς μετεξελίσσεται το μοτίβο αυτό μέσα στον χρόνο, θεωρώ ότι συμβάλλει το ποίημα «Μητέρα και κόρη ή Τοπίο σε Κίνηση» της Επίμονης Αφήγησης, όπου η ποιήτρια γράφει: «“Άνεμος” λέω. / Είσαι αρκετά μεγάλη για να καταλάβεις / πολύ μικρή για να μπορέσεις να ανταποδώσεις / τη φιλοφρόνηση μιας ακόμη άγνωστης λέξης [...] Κάτι μοιάζει να λες. / Τέλεια πλάσματα της ομιλίας ενδώσαμε / μιλήσαμε / (αυτή είναι η μια όψη της πραγματικότητας, η μία όψη του κόσμου)». Από αυτή την αφετηρία της προγλωσσικής τελειότητας και κατ’ επέκταση αθωότητας, βρισκόμαστε πια πολύ μακριά στο τελευταίο βιβλίο.

 

«Ονομάζεις τη δομή του γραφή. / Τον αέρα που τον κινεί ιδέα». Βρισκόμαστε στο ποίημα «Binomial Nomenclature ή τα ονόματα». Η ανασημασιοδότηση της γλώσσας και κατ’ επέκταση του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, η έκπληξη που προκαλεί μία λέξη εκτός του συγκείμενού της, ονομάστηκε από τον ρωσσικό Φορμαλισμό «ανοικείωση», και έχει αποτελέσει ένα από τα βασικά διακριτικά χαρακτηριστικά αυτού του είδους λόγου που ονομάζουμε ποίηση. Εδώ, η κόρη αποτελεί τον κεντρικό ανοικειωτικό παράγοντα της πρόσληψης του νοήματος και της πραγματικότητας, συνεπώς καταλήγει να ταυτίζεται με τη λέξη ή με έναν πρωτογενή Λόγο που οργανώνει την εμπειρία. «Κρατάς σφιχτά / αυτό το μπουκετάκι από ονόματα και λάμπεις. / Μαγνητισμένη συγκεντρώνεσαι στις συλλαβές / που πέφτουν και πέφτουν και πέφτουν [...] σημαίνοντας την Ιστορία / φτιάχνοντας νόημα / αγγέλλοντας την κυριαρχία της γλώσσας / το δικό σου σχήμα / στην επί γης ανθρώπινη περιπλάνηση».

 

Στο ποίημα «Λέξεις», παρακολουθούμε την κατάκτηση της δεξιότητας της γραφής, η οποία γεννά μια νοσταλγία, ή ενδεχομένως έναν ελάχιστο φθόνο, κάτι που γίνεται αντιληπτό όταν επιτρέπεται στο πρώτο πρόσωπο να παρεισφρήσει στην αφήγηση: «Θέλω να κλείσω τα δάχτυλά μου. / Θέλω να κλείσω τα δάχτυλά μου γύρω απ’ τα υπερβολικά σφιγμένα δάχτυλά της. / Να διεκδικήσω για μένα τη ζέση του νεοφώτιστου». Η προσπάθεια αυτή για ανάκτηση του κυριαρχικού ρόλου στη λειτουργία της γλώσσας ανιχνεύεται ακόμα πιο έντονα στο ποίημα «Από κάτω», σε ένα παιχνίδι πάλης που διαδραματίζεται ανάμεσα στα δύο σώματα, κάτι που επηρεάζει τη δυνατότητά τους να προσεγγίσουν τη γλώσσα και το συναίσθημα. Το δικό τους σωματικό παιχνίδι και η άρθρωση των φθόγγων καταλήγουν να είναι μια τελετουργία μύησης που προετοιμάζει για την απώλεια του εαυτού και της γλώσσας στον έρωτα: «[...] και το μυαλό σαν ανεξάρτητη αίσθηση να εκπνέει λέξεις ακατανόητες προσπαθώντας μάταια ν’ απαλλαγεί από τη θηριωδία της αγάπης».

 

Ανάλογα, στο ποίημα «Παραμύθι-Καληνύχτα» η σχέση μητέρας που αφηγείται και παιδιού που ακούει πριν τον ύπνο διαταρράσσεται, καθώς «Σχεδόν μπορείς ν’ αγγίξεις / τις λέξεις τις προτάσεις τις ιστορίες / που ακόμα επιπλέουν στην ερεθισμένη ατμόσφαιρα / σε περίεργα τρισδιάστατα υπεργεωμετρικά σχήματα.[...] Το εξώφυλλο διογκώνεται ανάγλυφο / κάτω απ’ τα νυσταγμένα δάχτυλά μου. / Πλήρως με αγνοείς. / Είσαι βέβαιη πως αν σταθείς ακίνητη / με τα μάτια ορθάνοιχτα καρφωμένη εκεί / ίσως και ν’ ανοίξει πάλι». Η κόρη παρουσιάζεται να αναπτύσσει μια αυτόνομη σχέση, αδιαμεσολάβητη πλέον, με την αφήγηση και τη γραφή πίσω από αυτήν. Το βιβλίο ως αντικείμενο γίνεται αντιληπτό ως τόπος από τον οποίο εκκινούν τα παραμύθια και η προσοχή μετατοπίζεται από τον γονέα που αφηγείται στο ίδιο το βιβλίο, σηματοδοτώντας την αφετηρία της αναγνωστικής σχέσης. Τι απομένει λοιπόν όταν η σχέση εξάρτησης αρχίζει να ασθενεί, όταν το παιδί αρχίζει να προσεύχεται («Πρόσεξε ή Προσευχή») και να παίζει μόνο του («Πρισματικός κύβος»), όταν δηλαδή κατακτά πλέον τη δική του γλώσσα αλλά και ένα αυτόνομο σύστημα αντίληψης του κόσμου [2]; Η ύστατη απόπειρα διατήρησης αυτής της εποχής καταλήγει να είναι η καταγραφή της ως γεγονότα είτε της μικρο-ιστορίας της οικογένειας, είτε μετασχηματισμένα σε ποιήματα: «Κι όλα αυτά / με τη θλίψη πως κιόλας / ιστορία ή ποίηση / να μαίνεται στο δωμάτιο». Η ποίηση είναι ο μόνος τρόπος να ανασταλεί η επερχόμενη φυγή («Φυγή») και να καταπραΰνει το άγχος του «Ποιος θα διεκπεραιώνει τη γλώσσα ανάμεσά μας / από δω και πέρα;» [3].

 

«Έτσι τρομάζεις τα παραμύθια / κι απιστείς στην πλοκή της ιστορίας / που διαδραματίζεται κάθε απόγευμα / ευλαβικά στην οργωμένη αλάνα / πλάι στο περίπτερο-παγόδα. / Αυτό τους απωθεί». Η δυνατότητα της κόρης να αμφισβητήσει την οργανωμένη αφήγηση και τη ροή των γεγονότων, να λειτουργήσει εκτός του συμβατικού τρόπου απέναντι στα παραμύθια, τρομάζοντάς τα εκείνη με την παρουσία της, είναι αυτή που «τους απωθεί». Το ποιους απωθεί δεν ορίζεται, αλλά είναι βέβαιο πως αυτό που προκαλεί αυτή την αντίδραση είναι το προνόμιο της άγνοιας έναντι των κυρίαρχων αφηγήσεων. «Δεν καταλαβαίνει τα λόγια / που πρέπει ν’ απαγγείλει» αλλά «Διεκπεραιώνει με υποδειγματική συνέπεια / τον σαιξπηρικό χαρακτήρα που της ανατέθηκε», μας λέει το ποίημα «Ρωμαίος ή η Παράσταση», αποτυπώνοντας την πρώτη είσοδο στον λογοτεχνικό Κανόνα,  μια είσοδο μιμητική, δίχως τη δυνατότητα συσχέτισης με το κείμενο, αλλά πρωτίστως γοητευτική, που οδηγεί στο να «[...] ομοιοκαταληκτεί / ακόμη και στον ύπνο της». Στο κλείσιμο του ποιήματος, η απεύθυνση στη μητέρα, μέσα από τη φωνή της κόρης, εντείνει τη σύγκρουση ανάμεσα σε αυτό που είναι κλασσικό και στην αδυναμία συσχέτισης: «Όμως, γιατί; / Γιατί να το πει αυτό, μαμά;» Εδώ η μητέρα καλείται να αναλάβει έναν νέο ρόλο: δεν είναι πια ούτε αυτή που ονοματίζει, ούτε αυτή που αφηγείται τα παραμύθια, αλλά εκείνη που οφείλει να εισαγάγει την κόρη σε μια από τις πιο τραγικές αφηγήσεις, αυτή του σαιξπηρικού δράματος.

 

Καταλήγω, συνεπώς, πως η Λάμια της Κωτούλα, θεματοποιεί την προσπάθεια μιας μητέρας  την ώρα που παρακολουθεί το παιδί να απομακρύνεται μέσα στη γλώσσα και τον κόσμο, να καταγράψει την Ιστορία της σχέσης της μαζί του μέσω της Ποίησης. Πρόκειται για μια ποιητική βιογραφία, ένα Bildungsroman της γλώσσας, με κεντρική πρωταγωνίστρια την κόρη, αποτυπωμένη μέσα από τον βαθιά υποκειμενικό φακό της μητέρας. Η σχέση αυτή καταλήγει να ορίζεται ως κοσμογονική, καταστατική μεταβλητή του τρόπου με τον οποίο η ποιήτρια αντιλαμβάνεται τον κόσμο, την τέχνη και την ίδια τη γλώσσα [4]. Εκεί, άλλωστε, νομίζω πως μας κατευθύνει και το μότο που προτάσσεται της συλλογής: «Ο ποιητής είναι, κατά τα περιστατικά της ζωής του, και λάλημα και αντίλαλος. Η Πολιτεία και η Μοναξιά πότε του είναι Λάμιες, / πότε του γίνονται Μούσες».

 

[1] Τη σχέση μητέρας-κόρης και τον τρόπο που λειτουργεί στη συλλογή, όχι μόνο θεματικά αλλά και τεχνικά, αναλύει εκτεταμένα η Βαρβάρα Ρούσσου στο «Η “Λάμια” της Δήμητρας Κωτούλα» στο περιοδικό Αναγνώστης ( https://www.oanagnostis.gr/48308-2/ )

[2] Για τη συμβολική μητροκτονία ως διαδικασία αναγκαία για την κατάκτησης της ατομικής γλώσσας, βλ. Julia Kristeva, “The Impudence of Uttering: The Mother Tongue” ( https://www.kristeva.fr/impudence.html )

[3] Μια οπισθοχώρηση ως προς τη δύναμη της γραφής, καθώς στην προηγούμενη συλλογή στο ομότιτλο ποίημα Φυγή διαβάζουμε: Δεν αποτελώ καμία απολύτως/προϋπόθεση για κείνη.//Μικρό ποίημα - / βρες μονάχο τον δρόμο σου / μέσα στον κόσμο. // Υπάρχεις και χωρίς εμένα.

[4] Βλ. συνέντευξη της ποιήτριας στην Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη στη Lifo «Δήμητρα Κωτούλα: Η ποίηση, η μητρότητα και τα σκοτάδια της εφηβείας στη “Λάμια”»

 

 

~

 

Η Ευσταθία Παλιοτζήκα είναι εκπαιδευτικός, επιμελήτρια και υπ. διδ. του Τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ. Έχει δημοσιεύσει δύο βιβλία ποίησης (γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας, Θράκα, 2022· και Σίνγκερ, Θράκα, 2025). Τη δεδομένη στιγμή, ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

 

  *** Πατήστε εδώ για τα περιεχόμενα του τεύχους *** 

 

ε. παλιοτζήκα : για το "φύση μισή" της λ. ζαφειροπούλου

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ευσταθία Παλιοτζήκα

Μύθοι μισοί: εναλλακτικές των μύθων και της ευτυχίας

 

Λένια Ζαφειροπούλου, Φύση μισή – Τα χειρόγραφα από το σπίτι του λόφου (εκδ. Πόλις, 2024)

 

Το τελευταίο ποιητικό βιβλίο της Λένιας Ζαφειροπούλου φέρνει τον λόγο της ποίησης πιο κοντά στις ρίζες του δράματος και της προφορικής παράδοσης. Φόρμα θεατρική, ποιητικοί μονόλογοι με έντονη μουσικότητα, ένας ετερόκλητος χορός από ζώα. Τα κεντρικά πρόσωπα: η Κυρά, ο Χωρικός, ο Κυνηγός και η Χήνα με τα χρυσά αυγά. 

Η Ζαφειροπούλου προτάσσει στην αρχή του έργου της την ταυτότητα ενός θεατρικού έργου: Πρόσωπα και Σκηνή. Στην ίδια κατεύθυνση συγκλίνουν και οι τίτλοι των επιμέρους ενοτήτων, οι οποίοι μας προϊδεάζουν για το τι θα ακολουθήσει σε κάθε μέρος,^[1] ενώ την ίδια στιγμή ο υπότιτλος του βιβλίου Τα χειρόγραφα από το σπίτι του λόφου παραπέμπει περισσότερο σε ημερολογιακές καταγραφές, προσδίδοντας μια διάσταση αντικειμενικότητας σε όσα πρόκειται να ακολουθήσουν. Πράγματι, στο τέλος της ενότητας 28, η οποία κλείνει το έργο, βλέπουμε το παιδί, καρπό του ερωτικού τριγώνου του μύθου, να τοποθετείται στη θέση του συγγραφέα/καταγραφέα της ιστορίας αυτής, ενώ ενημερωνόμαστε για τη μετέπειτα τύχη των χειρογράφων (ΦΜ110-111). Ταυτόχρονα, στο Σημείωμα της σελίδας 113 η Ζαφειροπούλου μας ενημερώνει πως οδηγήθηκε στην επιλογή του κεντρικού μύθου από το βιβλίο Το θαυμαστό ταξίδι του Νιλς Χόλγκερσον της Σέλμα Λάγκερλεφ. Αποτελεί άραγε η ύπαρξη του γιου και των χειρογράφων του ή η παράθεση της πηγής ένα απαραίτητο στοιχείο για να προσεγγίσει κανείς το έργο της ή είναι απλά αναγκαία στοιχεία μιας πλαισίωσης της σύνθεσης του έργου, κάτι που έχουμε δει αντίστοιχα να συμβαίνει στο προηγούμενο έργο της; Η χρήση του διακειμένου είναι διαφορετική, τόσο από την Αίθουσα των χαμένων βημάτων (Πόλις, 2019) όπου το διακείμενο λειτουργεί κομβικά στην κατανόηση του συνθέματος όσο και από το  Σκληρό να σκοντάφτεις σε πέτρες (Πατάκης, 2016) όπου και πάλι η γνώση των έργων που λειτουργούν ως πρώτη ύλη συνεισφέρει αναγνωστικά στο τελικό αποτέλεσμα. Στη Φύση μισή βρισκόμαστε απέναντι σε ένα έργο που, παρά το έντονο μυθικό και παραμυθικό του διακείμενο, λειτουργεί απόλυτα αυτόνομα και χωρίς αυτό. 

Ο κεντρικος μύθος της Φύσης μισής, αυτός της γυναίκας-πτηνού, απαντάται στην παγκόσμια λογοτεχνία. Συγκεκριμένα, ο μύθος της χήνας-συζύγου (goose-wife) ανήκει στην παράδοση των Ινουίτ, και θέλει τον άντρα να κλέβει το φτέρωμα ή το δέρμα της γυναίκας-πτηνού την ώρα που εκείνη πλένεται στη λίμνη προκειμένου να την κρατήσει κοντά του.^[2] Όπως αναφέρει ο Χωρικός, το ταίρι της Κυράς: Του ανθρώπου που θέλει και θέλει και θέλει. // Που θέλει μια σπάνια φύση διπλή / να σκίσει στα δύο και να θάψει στο δάσος / την πρώτη, ασημένια, αρχαία μορφή. / Κι αυτήν που απέμεινε, υπήκοο της λήθης, / να πάρει στο σπίτι, μια φύση μισή. (ΦΜ34) Λίγες σελίδες αργότερα, στον μονόλογο της γυναίκας-πτηνού, ή αλλιώς της Κυράς, διαβάζουμε: Ίσως να με μαγνήτισε, να με ξερίζωσε ή να με ξεκόλλησε από κάπου (ΦΜ44). Η μαγεία της φύσης, όπως αυτή ανθρωποποιείται σε θηλυκότητα, γίνεται κάτι το φθαρτό και το πεπερασμένο. Ο ήρωας έχει καταφέρει με έναν τρόπο που δεν μας δίνεται μέσα στο βιβλίο να συζεί με το μαγικό αυτό πλάσμα, το οποίο δεν φαίνεται να έχει μέσα στα σχέδιά του τη φυγή αλλά κυρίως προβληματίζεται γύρω από το πώς επήλθε σε αυτή την κατάσταση, διερευνώντας τη νέα του αυτή φύση. Μία άλλη ενδιάμεση μορφή πτηνού-ανθρώπου διερευνάται και στον μονόλογο του Κόρακα, όπου ο νεκρός, μετά την αποδημία του, γεύεται τη φύση του πτηνού μέσα από το πέταγμα της ψυχής του και έτσι καταλήγει να επαναδιαπραγματεύεται το νόημα της ως τότε ζωής του μέσα από τη νέα αυτή οπτική. 

Κομβική στιγμή του έργου αποτελεί η πράξη/σκηνή στη λίμνη, ένα συμβάν που παρουσιάζεται πολυπρισματικά, από την οπτική και των τριών κεντρικών χαρακτήρων: ο χορός της Κυράς με τον Κυνηγό πάνω στην παγωμένη λίμνη υπό το άγρυπνο βλέμμα του Χωρικού. Αυτή είναι η στιγμή όπου η Κυρά απελευθερώνεται, ερχόμενη να εκπληρώσει τον κύκλο της στις ζωές των δύο ανδρών. Η λύση της μαγείας πραγματοποιείται με την επιστροφή του δέρματος στη γυναίκα-πτηνό από τον Χωρικό: άρπαξα το φτέρωμα και σαν βίαιος καβαλιέρος το έριξα στους ώμους της. // Τα φτερά έμπηξαν ρίζες στη σάρκα της, στα χείλη της βλάστησε το κέρας του ράμφους, κι αυτά που ήταν άλλοτε τα πόδια της έγιναν κλαδωτά νύχια πτηνού και ξεκόλλησαν απ’ το έδαφος. / Οι δυνατές φτερούγες μάς ράπισαν στο πρόσωπο, στιλπνά μάτια πουλιού μας κοίταξαν χωρίς να μας γνωρίζουν. (ΦΜ95) Εδώ η μεταμόρφωση έχει ήδη συντελεστεί. Πιο συνηθισμένη είναι η αντίστροφη συνθήκη, όπου η μεταμόρφωση της γυναίκας σε πουλί είναι αποτέλεσμα κατάρας (η Οντέτ στη Λίμνη των κύκνων) ή θεϊκής παρέμβασης (η Αλκυόνη, η Πρόκνη και η Φιλομήλα στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου). Εδώ, το αν υπήρξε η θηλυκή αυτή οντότητα φυλακισμένη ή απλά επισκέπτρια και παρατηρήτρια μιας ανθρώπινης συνθήκης παραμένει αδιευκρίνιστο. Οι μονόλογοι διαρκώς ψηλαφούν την έννοια της ελευθερίας μέσα από την έκθεση των σκέψεων των κεντρικών χαρακτήρων, χωρίς να αποτυπώνονται κρίσεις για τις καταστάσεις που βιώνουν τα πρόσωπα. Ακόμα και η οπτική των ζώων, αυτού του ιδιότυπου χορού, δεν φαίνεται να λειτουργεί αποκαλυπτικά ως προς τις προθέσεις των ηρώων, αλλά παραπληρωματικά, αν όχι σχεδόν ανεξάρτητα. 

Μια από τις ρίζες των μύθων που βρίσκουμε μέσα στο βιβλίο οδηγεί στα παραμύθια των αδερφών Γκριμ και πιο συγκεκριμένα στη «Χρυσή χήνα», σύμβολο της ανθρώπινης απληστίας. Η ποιήτρια ωστόσο δεν πατάει και πάλι πάνω στη γνωστή πραγμάτευση του μύθου, αλλά η χήνα με τα χρυσά αυγά τρέπεται σε μια ιδιότυπη αφηγήτρια της ιστορίας μα και ταυτόχρονα σε θησαυρό ανελευθερίας. Ο πρώτος και ο προτελευταίος μονόλογος του βιβλίου της ανήκουν: μέσα από τα δικά της μάτια μπαίνουμε και βγαίνουμε στον κόσμο του δάσους και της πόλης, εκεί που διερευνάται η φύση της ελευθερίας – φύση μισή. Η χήνα είναι που πρώτη δέχεται τα δάχτυλα του κυνηγού κάτω από τη χιονάτη στρογγυλάδα της, εκείνη που, μετά τη φυγή της Κυράς, γίνεται μάρτυρας της σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στον Χωρικό και τον Κυνηγό, βγαίνοντας μια μέρα, χήνα κοινή πια, στο δάσος έξω από το κτήμα. Το μαγικό πτηνό, η πηγή του υλικού πλούτου, παύει να επιτελεί τη λειτουργία του όταν μέσα στο σπίτι επικρατεί η συντροφικότητα και η αγάπη. Όταν τη θέση του χρυσού αυγού παίρνει πλέον το παιδί. Η ίδια, άλλωστε, είναι αυτή που προοικονομεί τη μεταμόρφωση της Κυράς της: «Φαντάστηκα με ενθουσιασμό την αστραπή της/ξανακερδισμένης μνήμης στα μάτια της, και τα φτερά/να μπήγονται στη σάρκα της και να την παίρνουν/μακριά από δω (σ.74). Ο τρόπος με τον οποίο ο μύθος παραλλάσσεται και εμπλουτίζεται, με τη χήνα όχι να δολοφονείται αλλά να επιστρέφει στο κοπάδι, είναι πολύ κοντά στο Σκληρό να σκοντάφτεις σε πέτρες, όπου διάφορες ιστορίες ξαναγράφονται μέσα σε ποιήματα και μικρούς μονολόγους.^[3] 

Ένα ερώτημα που θα ήταν ενδιαφέρον να θέσουμε είναι αν υπάρχουν ψήγματα της κεντρικής ιδέας της σύνθεσης στο σύνολο του έργου της Ζαφειροπούλου. Ξαναδιαβάζοντας τα βιβλία της, βρήκα κομμάτι από τη ρίζα της Φύσης μισής στην πρώτη της ποιητική συλλογή, Paternoster Square (Πόλις, 2012): Τείχη αγροί και γάλα από κοπάδια / Όπλα άροτρα γυναίκες δούλοι / Χρυσάφι και παραπετάσματα / Παλιά ο πλούτος ήταν παιδικός (σ.56) Αυτόν τον παιδικό πλούτο, την παραμυθική αφήγηση θα αξιοποιήσει εδώ η Ζαφειροπούλου επειχειρώντας μια σύνδεση με μια άλλη παράδοση, τόσο μορφικά όσο και θεματικά. Όλο και πιο συχνά στις σύγχρονες συλλογές αρχίζει να διαφαίνεται πως το ποίημα, ως μικρή φόρμα με ορισμένα μορφικά και τεχνικά χαρακτηριστικά, έχει αποδειχθεί από καιρό ανεπαρκές για μια μεγάλη μερίδα δημιουργών, ειδικά γυναικών.^[4] Στη Φύση μισή ακούμε ένα τραγούδι, ένα παραμύθι με αρχή μέση και τέλος, ενδεχομένως και ένα ιδιάζον ηθικό δίδαγμα. Οι μέρες προς τη δύση / Πετούν ανάσκελα / Με νύχια μαζεμένα στον αέρα / Και με χρυσά φτερά [...] Οι οξυδερκείς στα παρατηρητήρια / Δεμένοι με ιμάντες / Κρέμονται στο κενό / Πυροβολούνε τα χρυσά θηρία / Τα πούπουλα σκορπίζουν [...] Και τώρα πού με όλο τούτο το χρυσάφι; (PS 112)  Από τα χρυσά θηρία του πρώτου βιβλίου, έχει απομείνει στη Φύση μισή μία μόνο χήνα με χρυσά αυγά, της οποίας η μαγική ιδιότητα θυσιάζεται για το ελάχιστο τίμημα της ελευθερίας. Από τους οξυδερκείς κυνηγούς με τα γεμάτα χρυσάφι χέρια απομένει μόνο ένας, που αναγνωρίζει ως μόνο πλούτο έναν πλούτο «παιδικό». Γιατί η ελευθερία την οποία έρχεται τελικά να στέψει με δάφνες η Ζαφειροπούλου, δεν είναι η ελευθερία έξω από τις πόλεις, τις ίδιες πόλεις που έχει συζητήσει εναργώς από την πρώτη της συλλογή, αλλά μια ελευθερία ταυτοτική, μια ελευθερία στην οποία, σύμφωνα και με το μότο της συλλογής, δεν μένει κανείς παραπάνω από λίγες στιγμές. Οι δύο άντρες έρχονται, μετά τον μύθο και μέσα στον μύθο, να αναλάβουν τον ρόλο των γονέων, να θρέψουν το παιδί της μαγικής γυναίκας με ρόδια στα στήθια ως άλλες Περσεφόνες, ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο, στις παρυφές της πόλης και του δάσους, με μόνη δύναμη αυτή της πίστης στη διαιώνιση της ζωής, με μόνη ελπίδα τους τον γιο διπλής φύσης και διπλής σποράς. Περνώντας μέσα από τα σκοτάδια της αφήγησης, με τα πρόσωπα και τον χορό να έχουν προβληματιστεί πάνω στη φύση της ύπαρξής μας, εδώ οι δύο κατεξοχήν αρσενικές μορφές, ο Χωρικός και ο Κυνηγός, έρχονται να αναλάβουν τον ρόλο Τροφών του παιδιού. Του παιδιού που γίνεται η ελπίδα, και ο πυρήνας που διαιωνίζει την αφήγηση – αφήγηση που ευελπιστεί να διαιωνίσει την ευτυχία. 

Με το βλέμμα στραμμένο στη Δύση, ή έστω στους μύθους της, η ποιήτρια στη Φύση μισή φτιάχνει ένα σκηνικό, παίρνει τους αιωρούμενους με ιμάντες ηθοποιούς του Paternoster square και τις σφαγμένες του χήνες και επαναμαγεύει την ιστορία. Κατεβάζει τους ηθοποιούς ανάμεσα στους ανθρώπους. Δεν ίπτανται πλέον, κοιτάνε τους αναγνώστες στα μάτια, εκφωνούν τους μονολόγους τους,  άλλοτε γραμμένους σε ομοιοκαταληξία, άλλοτε απλά με μεγάλη ποιητικότητα, βρισκόμενοι ανάμεσά μας. Κι εμείς στεκόμαστε σε όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης λίγο πιο έξω από το χωριό, κοιτώντας άλλοτε το δάσος, άλλοτε τη λίμνη, άλλοτε το σπίτι στον λόφο· και αντιλαμβανόμενοι πως ο μόνος τρόπος να συνεχίσουμε να αφηγούμαστε είναι μέσα από την αμφισβήτηση και την επαναδιαπραγμάτευση των ταυτοτήτων που μας δόθηκαν, προκειμένου να ζήσουμε όχι εκτός κοινωνίας, αλλά ως πραγματικά ελεύθερα όντα εντός της. Παρήλθαν / Στα υψηλά τρόπαια των πόλεων [...] Τι πάει στραβά στην ιστορία που βλέπουν; / Οι κυνηγοί της λύπης / Πάντα την άρπαξαν με φόρα απ’ τη μέση / Πικρό το φόρεμά της / Τους χτύπησε στο στόμα // Είπες γι’ αυτούς (PS104). 

Στην ιστορία που εκτυλίσσεται μέσα στις σελίδες της Φύσης μισής τίποτα δεν πάει στραβά. Η τάξη αποκαθίσταται, η λύπη γίνεται χαρά, και η ποιήτρια μας αφηγείται μια εναλλακτική εκδοχή των μύθων. Αυτή στην οποία καμία βία δεν ασκείται, και τα πρόσωπα και τα ζώα συνεχίζουν να έχουν φωνή, ν’ ασκούν κριτική στον τρόπο με τον οποίο οργανώνονται οι ζωές μας και αρθρώνονται τα συναισθήματά μας. Οι μονόλογοι των προσώπων και των ζώων βρίθουν τόσο ποιητικών εικόνων όσο και προβληματισμών για την ανθρώπινη κατάσταση. Προβληματισμοί που οφείλουμε να μην ξεχνάμε πως, όπως το θέμα και η δομή αυτού τού βιβλίου, αποτελούν μια συγγραφική επιλογή, ή ενδεχομένως και πρόταση, για μια προσέγγιση της ανθρώπινης κατάστασης, στο δικό μας αναγνωστικό παρόν. Έτσι μπορεί να ερμηνευτεί και η απεύθυνση των στίχων του τελευταίου μονολόγου: Για χάρη του κοινού που μυρμηγκιάζει στις πλαγιές. / Που αδημονεί να δει την οριστική έξοδο των ανθρώπων / και την οριστική κατάργηση των νόμων του. // Να δει επιτέλους το παγοδρόμιο έρημο / Και να το απολαύσει άναρχα ξανά.

---

^[1] Η ίδια η ποιήτρια αναφέρει (στη συνέντευξη της στον Κώστα Κατσουλάρη στο «Βίος και πολιτεία», επ.78) ότι έμπνευση για τη δομή αυτή υπήρξε το μυθιστόρημα, Τα βιβλία του Ιακώβ της Όλγκα Τοκάρτσουκ. https://www.youtube.com/watch?v=lrahKcCRlIk&ab_channel=PoliteiaBookstore

^[2] Η ποιήτρια αναφέρεται εκτενώς στον μύθο στη συνέντευξή της (ό.π.) ενώ παραπέμπει και στο έργο του Νίκου Σκαλκώτα Με του Μαγιού τα μάγια.

^[3] Τη χρήση αυτή της επανεγγραφής της ιστορίας υπογραμμίζει σε σημείωμά της για το βιβλίο η Παυλίνα Μάρβιν στο περιοδικο «ΦΡΜΚ» https://www.google.com/amp/s/frmk.gr/2017/06/04/zafeiropoulou_lenia/amp/

^[4] Ο επανιδωμένος μύθος (re-vision, σύμφωνα με την Adrienne Rich στο «When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision») μαζί με τη μετατόπιση στη φόρμα (Jeri Kroll, «The Hybrid Verse Novel and History») αποτελούν βασικά εργαλεία των γυναικών συγγραφέων στην προσπάθειά τους να επανα-προσεγγίσουν και να επανα-νοηματοδοτήσουν τόσο την καλλιτεχνική παράδοση όσο και τον κόσμο.

 

~

 

Η Ευσταθία Παλιοτζήκα είναι εκπαιδευτικός, επιμελήτρια και υπ.διδ. του Τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ. Έχει δημοσιεύσει δύο βιβλία ποίησης (γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας, εκδ. Θράκα, 2022 και Σίνγκερ, εκδ. Θράκα, 2025). Τη δεδομένη στιγμή, ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

 

 

*** Πατήστε εδώ για τα περιεχόμενα του τεύχους ***